Болгарин Александр Морфов, ставший в этом сезоне главным приглашенным режиссером Театра им. Комиссаржевской, придумал спектакль, в котором есть все, кроме Дон Жуана. Для того чтобы сочинить свою версию известного сюжета, Морфов воспользовался большим количеством театральных шедевров, начинил спектакль текстами Мольера, да Понте, Граббе, Бальзака, Мюссе и, как сказано в программке, "др." (среди них - Макс Фриш и Александр Пушкин). В нем энергично и захватывающе звучит музыка Моцарта, Гурецкого, Бобби МакФеррин, Роберта Планта, группы Prodigy, народные мелодии Сицилии и Корсики. В нем царствует лаконичная и выразительная художественная среда с деревянными стенами и огромными стульями, из которых составляется весь разнообразный ландшафт спектакля - от торжественной гробницы Командора до мостков и рыбачьих шхун сицилийской деревни (художник Александр Орлов).
Но главное - в нем с удивительной непрозрачностью смешаны самые разнообразные идеи и концепции, сквозь которые продираешься как сквозь темный лес. Спектакль, ставший фаворитом петербургского театрального сезона и премии "Золотой софит", премьера которого была сыграна в марте, показали в Москве уже явно пообмякшим.
Явившийся на подмостки Дон Жуан Александра Баргмана быстренько и деловито насилует Донну Анну (А. Банщикова). Вся эта сцена с последующим убийством ее отца играется под тревожные и торжественные звуки моцартовской оперы, чем существенно повышается ее смысловой статус. Порочный и безнадежный циник Дон Жуан в это мгновение лишается нашей симпатии. Баргман играет это так, что ни о чем, кроме похотливой и распутной личности его героя, подумать не успеваешь. Между тем характер некоторых текстов, использованных в спектакле, явно говорит о более сложном человеческом и интеллектуальном типе.
В некоторых из них Дон Жуан предстает страстным провокатором филистеров и ханжей, бесстрашным и одиноким охотником за подлинностью человеческих чувств. Да и атмосфера самого спектакля - мрачная, тревожная, исполненная вовсе не радостного ренессансного веселья, а гротескных романтических гротесков в духе Гойи, внезапных вспышек тоски, разлитой в музыкальном и световом решении, - говорит о том, что режиссер замышлял нечто посложнее того, что в итоге получилось. Только вот что именно - осталось скрытым.
Спектакль то и дело грозит обернуться чем-то значительным и умным, но разбивается о вялое благополучие актерского существования Александра Баргмана и невнятицу режиссерского повествования.
Впрочем, это не отменяет красоты некоторых его сцен. Одна из самых красивых связана с гробницей Командора (Г. Корольчук). Придя туда, Жуан и Сганарель (точная, игровая и мускулистая работа В. Богданова) находят скульптурную композицию в духе Микеланджело или Бернини. От богохульств Жуана вся она оживает точно механический театр, и сама скульптура Командора медленно приподнимается со своего каменного ложа и кивает головой.
Когда приходит время ответить на вызов, вся ватага скульптур, будто маски венецианского карнавала, врывается на ходулях в дом Жуана, сопровождая своего мертвого патрона, а потом так же стремительно убегает, случайно позабыв подвешенного на тросе Ангела. Клоунский этот ангел будет биться в комических конвульсиях, пока внезапно все не поймут, что он завис над сценой мертвым телом, свесив белые крылья.
Красивая и страшная эта композиция могла бы во что-то разрешиться в сцене с Командором. Но она решена так стремительно, что решительно невозможно понять, раскаивается ли Дон Жуан, только что сидевший в позе Гамлета на высоком стуле, испуган ли он или ему все так же хочется рассмеяться в лицо бездне. В Москве спектакль выглядел красивым, невнятным и нудным пустяком, хотя явно рассчитывал на большее.