С этой пьесой связаны математические юморески театральных критиков, подсчитывавших в былые времена, сколько сестер гуляют по московским подмосткам одновременно. Станиславский, открывавший пьесу в начале ХХ века, нежно и восторженно внимал голосам женских героинь Чехова; накануне Отечественной войны Немирович напоминал советской интеллигенции о ее полулегендарных предшественниках, наполняя отмеченную тоской и рефлексией пьесу богатырями и "брунгильдами", жительницами древних сказаний. Один только величественный и низкий голос Аллы Тарасовой - Маши, призывавшей к мужественному приятию жизни, врезался в память на века. Царственность этих женских голосов отзывалась спустя несколько лет в блокадных стихах Ахматовой, в ее "поминальном" цикле.
А потом наступили другие времена, и нервные, утонченные артисты Анатолия Эфроса стали рассказывать свою горестную повесть о разбитых сердцах, рухнувших надеждах, об отчаянии, гнездящемся в конформистском апофеозе 70-х, о страстных поисках веры и красоты. А им в ответ, в начале 80-х, заголосили уже в откровенно-лагерном пространстве "зэки" Ирина, Маша, Ольга, Тузенбах и Вершинин из спектакля Театра на Таганке, колотясь головой о барачные стены, вопя о бесстыдстве эпохи, взывая к утраченной вере, напоминая о высланном из страны Бродском, предчувствуя скорое изгнание Любимова...
С этой центральной для России пьесой ХХ века Доннеллан вступил в бесстрастный и необязательный для него диалог.
Он дал своим женщинам одновременно декадентский шарм нервических дам начала прошлого века, риторическую стать и торжественность советских времен и живучую приспосабливаемость барышень новейшей эпохи. Его постоянный соавтор художник Ник Ормерод без особых затей выстроил на сцене нейтральную, сдержанно-лаконичную среду, наполненную воспоминаниями обо всех предыдущих интерпретациях: триптих, который в первом акте представляет фотоколлаж Чеховского дома на Садовой, а во втором - лесной пейзаж. На его фоне элегантно и демонстративно означены все приметы чеховского мира - изысканно сервированный стол именин; шкафы, чемоданы и кровати "пожарного акта", сваленные в середину сцены; лесной простор прощального ("гоп-гоп") акта.
Кинематограф тоже вошел в этот поток реминисценций. Из-за стола, например, внезапно подхватываются Андрей (Алексей Дадонов) и Наташа, и, схваченные лучом света, остаются в публичном одиночестве. Доннеллан с юмором и видимым удовольствием то прячет эту пару от всех, то бросает в общий театральный свет, делая, таким образом, видимой для остальных персонажей.
В этом мире все давно проницаемо, все видно. Мы живем в потоке культуры, а не жизни, и только незначительные детали могут освежить наши чувства. Доннеллан и не собирается потрясать основы и рушить чьи-то ностальгические представления. Его спектакль - только тень прошлого театра, не претендующая на будущее. Ольга (актриса Малого театра Евгения Дмитриева) преисполнена патетической экспрессии в духе старинного театра, ее хорошо поставленный голос взлетает далеко к галерке, вызывая бодрое чувство жизни. Про Машу Ирины Гриневой можно сказать, что она - воплощение декаданса (пикантная красота, изломанность и манерность), а в образе Нелли Уваровой, играющей Ирину, гнездится простушка новых времен, девушка без прикрас и иллюзий.
Основной "сдвиг" пришелся на мужские образы. Тонкий и нервный Виталий Егоров играет учителя Кулыгина вполне эффектным, хоть и закомплексованным молодым мужчиной. Немного смешной, он все же вызывает к себе острое сочувствие, когда в сцене пожара прикладывает подушку к жениному животу, гладит его, причитает, явно тоскуя по нерожденному ребенку.
Самый яркий персонаж спектакля, Соленый (Андрей Мерзликин), уморительно смешной и нелепый, навеки одеревеневший от страха перед миром, находит для себя единственную в него лазейку - боготворимого им Тузенбаха. Через него влюбленными глазами он глядит на всех остальных - Вершинина (привычно мужественного Александра Феклистова), ставшего предметом всеобщего восторга и обожания, Ирину, которая для него не больше, чем любимая женщина барона. Полный фрустраций и тайной зависти, он грубо, по-солдатски заваливает ее на пол в сцене пожара, пытаясь изнасиловать, - то, о чем не мечтали в самых радикальных постановках последнего времени.
Собственно, кроме этих откровенных эскапад, ничего яркого в спектакле Доннеллана нет. Он сочиняет спектакль так, точно все катаклизмы и драмы остались в прошлом столетии. В начале нынешнего прагматичные барышни не устраивают истерик на пустом месте, даже Маша, только что навеки проводившая Вершинина, снисходительно, почти ласково внимает утешениям Кулыгина: все забудется, он ее по-прежнему любит, жизнь вновь и вновь налаживается. Не стоит драматизировать. То, что для Чехова было мукой мученической, переживанием напрасно текущих монотонных дней, для Доннеллана вообще проблемой не является.
Мир устроен изысканно и со вкусом. Наташа (Екатерина Сибирякова), самодовольный, чувственный зверек, отличается от сестер разве что отсутствием элегантности и британской сдержанности. Мир Чехова, чреватый ранами, прошитый насквозь болью и тихим отчаянием, из которого происходит и особый вид мужества, - этот мир явно не родственен британскому режиссеру. Он демонстрирует лишь его видимые приметы и предметы. Когда Ирина нервно и раздраженно говорит, что забыла, как по-итальянски "окно", Маша ей услужливо подсказывает. No problem.
Точно так же, как прозоровский дом и пейзаж превращены в плоские листы фотографий, "Три сестры" у Доннеллана превращены в элегантную, плоскую иллюстрацию к трепещущему, полному тревожных мерцаний дыханию чеховской драмы.