В Москве показали "Аиду" Дзеффирелли

В течение трех дней на его сцене гастролировал великий классик театра и кино Франко Дзеффирелли. И хотя привезенная им "Аида" не собрала аншлагов в зале (не из-за атрофии к прекрасному, а из-за дороговизны билетов, стоивших от двух до тридцати тысяч рублей), приобщение к серьезному и старомодно добротному искусству на сцене московской оперетты несомненно произошло.

Как и в первый свой визит два года назад, когда в Большом театре с триумфом прошла его "Травиата" из вердиевского театра в Буссето, Дзеффирелли пришлось снова корректировать привезенный спектакль, "раздвигая" его для более крупных габаритов московской сцены. Что именно добавил в спектакль маэстро, кроме массовки, осталось практически незаметным, хотя представить, что подобное зрелище могло втиснуться в кукольные параметры буссетской сцены, довольно трудно. Если не принять во внимание чудеса театральной оптики, владение которыми с таким эффектным иллюзионизмом продемонстрировал Дзеффирелли. Пожалуй, это и стало главным впечатлением от "Аиды".

Несмотря на заверения маэстро, что ему вовсе не хотелось возводить египетский гигантизм на сцене, упиваться громадами пирамид и церемониями оперных массовок, именно традиционный "аидный" антураж был полностью воспроизведен в спектакле. Причем с истинно голливудским размахом. Со всеми известными и затертыми до дыр подробностями жизни Древнего Египта: иероглифическими письменами и каменными рисунками, царскими и жреческими церемониями, красочными толпами, истуканами богов и фараонов, эфиопскими рабами и танцующими девственницами из храмов. Ничего нового в общекультурную "египетскую" копилку Дзеффирелли тут не добавил.

Впрочем, от его "Аиды" не было смысла требовать новизны или эксперимента, поскольку бессознательной установкой Дзеффирелли (от сознательной он на словах отказался) было желание показать в спектакле Египет высокой археологической пробы. Причем в той старомодной, времен Верди, театральной эстетике, которая исчерпала себя еще на пороге ХХ столетия нелепыми подробностями натурализма - настоящими слонами, лошадьми и колесницами, но удивительно совпала (и тем самым продлила собственную жизнь) с эстетикой большого исторического кино. Поэтому мастер большого экрана и традиционалист по духу Дзеффирелли ни в чем не изменил себе, упорно не пожелав терять ни одной дорогой ему культурной детали и уплотнив египетский стиль collosal до сувенирных размеров.

В свои 82 года, философствуя об искусстве и жизни, он сформулировал принцип: "Человек должен учиться, познавать, а потом отдавать это другим". В "Аиде" он качественно исполнил эту роль проводника, развернув перед зрителем антологию египетской культуры и не вторгаясь в нее ни одним авторским штрихом. Исключая, может быть, финал оперы, где дзеффиреллиевские Радамес и Аида очутились не в вердиевском подземелье, а в склепе шекспировских влюбленных, воссоединившись в преддверии смерти. Амнерис же, раздувавшая с молитвой на крыше склепа едкий огонь ритуальных курений, уподобилась шекспировскому герцогу, умиротворившему жестокий смысл любовной развязки.

По сути дзеффирелиевский спектакль ограничился искусной игрой клише большого стиля, который в современном сознании давно граничит с театральной вампукой. И если бы музыкантам удалось нейтрализовать этот диктат традиционалистского зрелища, то "Аида" вряд ли вызвала бы разочарование. Однако исполнители Фонда Артуро Тосканини, с которыми Дзеффирелли сотрудничает в последние годы, были явно не на пике своей формы (в сравнении с предыдущим их визитом с "Травиатой"). Тускловатые оркестровые краски с признаками подзвучки (дирижер Массимилиано Стефанелли) и слабо удерживающий синхронность хор были за пределами как вердиевского, так и дзеффиреллиевского масштаба. Солисты же, приглашенные в спектакль, полностью раскрывались лишь в позициях "крупного кадра". Тициана Карраро в партии Амнерис, боровшаяся в продолжении двух актов с вибрацией и неровным звучанием голоса, развернулась в финале, когда сквозь скорлупу церемониальной египетской принцессы со скрещенными, как у мумии, руками, прорвался наконец живой, жаркий темперамент вердиевской женщины. Николо Росси Джордано вполне благополучно одолел лирическую партию Радамеса, дотянувшись с трудом и надсадой до победных верхних нот. Аида же в исполнении Нормы Фантини оказалась наиболее приближенной к замыслу Дзеффирелли. Ее Аида была не кроткой страдалицей любви, а сильной, с металлом в голосе чужеземкой, темной эфиопкой в мусульманском балахоне, страсть которой оказалась испепеляющей для утонченных египтян.

Этот излюбленный мотив столкновения чуждых цивилизаций Дзеффирелли вытащил на самую верхушку спектакля, где раскрашенной куче африканских рабов были четко противопоставлены амбициозные египтяне с расчерченными, как по линейке, церемониями и танцами, возглавляемыми специально приглашенной в спектакль итальянской примой Карлой Фраччи.

Безусловно, Дзеффирелли поставил именно ту "Аиду", какой представлял ее сам и какой представлялась она в ностальгическом воображении знаменитому булгаковскому профессору. То есть ту "Аиду", которая давно уже стала прошлым - и театра, и жизни.