В Москве в Новом Манеже в год 60-летия Олега Шейнциса, выдающегося российского сценографа, который четверть века был главным художником театра "Ленком", открылась персональная выставка мастера. Олег не дожил до нее трех лет, экспозицию составляли его ученики, хранящие ему верность так, будто он живой.
Нужно было обладать мистическим чутьем Марка Захарова, чтобы на рубеже 70-80-х годов прошлого века разглядеть в молодом выпускнике Школы-студии при МХАТ СССР, всего несколько лет практикующем в одном из московских областных театров, не просто талантливого художника, способного решить любую пространственную задачу, поставленную режиссером, не просто будущего соавтора, с которым будут созданы такие принципиально важные для русского театра спектакли, как "Юнона" и "Авось" А. Рыбникова и А. Вознесенского, "Три девушки в голубом" Л. Петрушевской, "Поминальная молитва" Гр. Горина и многие другие, но истового рыцаря искусства, чья рыцарственность многим казалась фанатизмом. Он творил в театре, где качество постановочного решения зависит от десятков людей с разным уровнем профессионализма, с разными характерами и амбициями, с разной приверженностью к заработкам и алкоголю, так, будто он работает с бригадой иконописцев, где он - за старшего. Он стремился к совершенству изобразительности так, как этого добиваются художники-одиночки, затворники, уединившиеся в своей студии. Архитектор-строитель по своей первой - военной и гражданской - профессии, он был выдающимся технологом сцены, всегда готовым ее разрушить - и, перестроив, - заново создать необходимые ему и режиссеру объемы. Как все великие сценографы - как Давид Боровский, как Сергей Бархин, как Эдуард Кочергин, как Даниил Лидер или Март Китаев, - Олег Шейнцис был гениальным мастеровым, его талант был не только в уме и сердце, но и в кончиках пальцев, которые на ощупь знали каждый миллиметр подмостков, каждый шуруп и каждый винт, которыми крепили декорации. Он был бескомпромиссен в отношении к искусству, хоть и знал, что любой театральный спектакль - это неизбежная сумма компромиссов. И не с властью прежде всего, при том, что он, работая с Марком Захаровым, немало нахлебался от советской цензуры ("Трех девушек в голубом" пробивали около трех лет, по одному на каждую девушку). Но со всеми соавторами спектакля - от плотника до исполнителей главных ролей. И эта неизбежность компромисса в театре была для него неутихающей болью - провоцирующей новые всплески творчества, но, безусловно, сокращавшей отпущенный ему срок жизни. Он слишком серьезно относился к искусству, чтобы думать о своих отношениях с властью, наверное, поэтому в первой же своей ленкомовской работе - "Жестоких играх" А. Арбузова - придумал огромное красное колесо - образ безжалостный и притягательный, зримую метафору судьбы, не ведающей ни добра, ни зла. Вряд ли он думал, что один из эпических трудов А.И. Солженицына называется "Красное колесо" и что простое это совпадение может стоить ему дальнейшей карьеры. Стыдно думать об отношениях с властью, когда ведешь нескончаемый диалог с небесами и с самим собой.
Так случилось, что открытие юбилейной (и, к сожалению, посмертной) выставки Олега Шейнциса завершало неделю, когда мы вспоминали Мстислава Ростроповича и Кирилла Лаврова, ушедших из жизни два года назад, и праздновали 45-летие Театра на Таганке. Чествуя живых и павших, размышляя об их судьбах, об их отношениях со временем, старались говорить прежде всего об их роли в общественной жизни, об их гражданском мужестве, о социальных последствиях их творчества. И куда как меньше - о творчестве как таковом. О том, что сделало их по существу великими, о том, что позволило им остаться порядочными людьми, при том, что судьба у всех была разная, на первый взгляд совсем несхожая: Лавров казался обласканным советской властью, от которой Ростропович и Любимов искали спасения в эмиграции. Забывают о том, что прежде всего они были и остаются художниками, демиургами своего собственного мира, способного привораживать и партийного чинушу, и скептичного интеллигента, и яростного радикала. Их творчество не укладывается в простые идеологические схемы, оно не исчерпывается пересказом содержания: великая магия, великая иллюзия, великий вымысел, который они создают, обладает свойством объединять людей вне зависимости от политических убеждений, возраста и даже нравственных качеств. Понимаю, что все это почти прописные истины. Но знаю, как опасно о них забывать, когда речь идет об искусстве.
Критики и историки часто пишут о хрущевской "оттепели", о "шестидесятниках", стремящихся изменить политический, общественный климат в нашей стране, так, будто все они представляли некую единую художественную когорту. Бесспорно, великие мастера этой поры были объединены своим интуитивным, а порой и сознательным, антисталинизмом, антитоталитаризмом, но видит Бог, насколько это были разные мастера! Насколько серьезно они относились к своей художественной вере, к своим творческим убеждениям. Они уважали друг друга как политические союзники, не выносили - за редчайшими исключениями - свои эстетические разногласия на публику, они старались помочь друг другу в трудную минуту, но при этом шли разными художественными дорогами. Помню, как Олег Николаевич Ефремов пришел в Театр на Таганке на генеральную репетицию спектакля по пьесе А.Чехова "Три сестры", которую Юрий Петрович Любимов поставил в жесткой эстетике солдатской казармы. К тому же в качестве внятной эстетической оппозиции он выбрал спектакль МХАТа 1940 года, знаменитый спектакль Немировича-Данченко, над которым обливались слезами многие поколения советских зрителей. Хорошо поставленные голоса великих "художественников" второго поколения звучали в театральном зале Таганки почти пародийно, вызывая смешки молодых зрителей, им было все равно, что по этому поводу думает нынешний руководитель МХАТа. А у Ефремова, великого преобразователя русской театральной жизни, который в любых своих революционных шагах не расставался с мхатовской верой и правдой, желваки ходили по лицу, казалось, что он любую минуту может встать и демонстративно уйти из зала. Но Ефремов понимал, в какой стране он живет: публичный жест такого рода со стороны лидера Художественного театра сильно бы осложнил жизнь еще не выпущенного спектакля Таганки. И Любимов проявил милосердие: "Олег, я понимаю, тебе невмоготу, это совсем не твое, можешь уйти, я не обижусь", - сказал он Ефремову в антракте. Между великими мастерами советской культуры второй половины ХХ века шла постоянная художественная полемика - в театре, музыке, кинематографе, живописи, литературе. Они знали цену своему искусству, но принимали как важную данность право другого на свободное художественное высказывание. Живя в несвободной стране, они крайне осторожно относились к своим публичным высказываниям друг о друге, зная, что любой эстетический упрек могут истолковать как политическое обвинение. И, как люди порядочные, они старались беречь друг друга, не изменяя себе. Очень непохожие друг на друга, они точно знали, что "служенье муз не терпит суеты". Олег Шейнцис был мастером следующего поколения. Но он был одним из них.