Борис Покровский - не просто самый знаменитый и уважаемый в России оперный постановщик. Он создал целое направление режиссуры музыкального театра, совместившее условную природу оперного искусства и приципы психологического реализма, разработанные Станиславским.
Оперу Покровский любил с детства. Видел весь репертуар Большого театра (у родителей был абонемент) и наизусть играл его на рояле. Но в 1929 году, когда он окончил школу, правительство, выступив с лозунгом "Кадры решают все", призвало молодежь осваивать рабочие специальности. Покровский записался на бирже труда в школу ФЗУ при Анилтресте и три года работал на химзаводе, пока не обжегся щелочью при аварии.
Он даже поступил в химический институт, но бросил его после первой же лекции, поняв, что занялся не своим делом. Решил больше не испытывать судьбу, вернуться к любимой опере.
Блестяще сдал экзамены в театральный техникум и вместе с Георгием Товстоноговым оказался на режиссерском курсе Юрия Завадского. Через полгода техникум преобразовали в институт (ГИТИС), и Покровский стал студентом его первого набора.
Когда началась война, работал режиссером в Горьком, куда был направлен после института в только что открывшийся театр оперы и балета. Покровский пытался сразу пойти на фронт, но его вернули уже со сборного пункта: "Вы должны поддерживать дух бойцов своим искусством". В 1943 году правительственной телеграммой его вызвали в Москву поставить в Большом театре актуально-патриотическую оперу Кабалевского "В огне". В 1944 году в освобожденном Минске Покровский поставил только что написанную белорусским композитором Тикоцким оперу "Алеся". В 1946 году впервые поставил оперу Прокофьева "Война и мир" в Ленинградском Малом театре оперы и балета. По просьбе Покровского Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой, ставший символом этой оперы. Через год режиссер с триумфом поставил "Войну и мир" в Большом театре, за что удостоился Сталинской премии.
Покровскому повезло: Сталин обратил внимание персонально на него лишь однажды - узнав, что Покровский, являясь режиссером Большого театра, не вступает в партию, пошутил: "Правильно делает, укрепляет союз коммунистов и беспартийных".
Миновали Покровского и гонения 1948 года на оперу Мурадели "Великая дружба", которую он поставил в Большом. Начальство объяснило, что не имеет претензий к театру, а выступает против "формалистических тенденций" в музыке (кампания против Мурадели готовила почву для разгрома творчества Шостаковича).
Приципы искусства Покровского базируются на аксиоме: "Опера - не только музыка, но и театр, действие". По его словам, - режиссер должен "перевести музыкальную партитуру в театральное событие", чтобы сценические действия были осмысленными и "помогали постичь суть музыкальной драматургии". Самое страшное ругательство Покровского - "концерт в костюмах" - обозначает не внешнюю статику, а бессмысленность сценического действия.
В своих поисках он перепробовал все - от опер XVI века до современных сочинений, подчас специально написанных в расчете на его постановочные требования. Начав с "реалистической" манеры 50-х, отличавшейся покартинным живописным оформлением и "бытовыми" движениями актеров, он пришел к условному театральному языку.
Работая в Камерном театре, который он создал в 1972 году, Покровский сформировал новый жанр музыкально-театрального зрелища, во время которого зритель словно становится персонажем представления, а иногда участвует в его создании, например, в спектакле "Давайте создадим оперу".
Трудно представить себе лучшие сценические версии, чем спектакли Покровского "Садко" (1949), "Сон в летнюю ночь" (1965), "Война и мир" (1947), "Семен Котко" (1970), "Игрок" (1974), "Мертвые души" (1977), "Отелло" (1978), "Катерина Измайлова" (1980), "Млада" (1988), "Орлеанская дева" (1990).
В этих постановках ярко проявилось вокальное и драматическое мастерство Ирины Архиповой, Галины Вишневской, Елены Образцовой, Тамары Милашкиной, Владимира Атлантова, Владислава Пьявко, Юрия Мазурока, Александра Ведерникова, Тамары Синявской, Бэлы Руденко, Маквалы Касрашвили, Галины Калининой Евгения Нестеренко, и многих других выдающихся певцов.
Покровский-собеседник был кладом для журналистов: его формулировки всегда были столь точны, а рассказы так увлекательны, что только успевай записывать. Он охотно выступал на встречах с публикой, по радио и телевидению. Перед каждой премьерой своего Камерного театра он произносил вступительное слово.
Вот фрагменты его высказываний о своей биографии и оперном искусстве:
Борис Александрович, когда вы студентом бывали на занятиях Станиславского, вы обсуждали с ним проблемы оперной режиссуры?
Ну что вы, мы же бегали к нему практически тайно! Притворялись поклонниками или молодыми артистами его театра. И главным образом восторгались тем, что проникали к нему. Мы были очень-очень молоды, это воспринималось как детские игрушки. Конечно, мы старались запомнить, что он говорил, а говорил Константин Сергеевич на занятиях охотно и много. Но и половины не запоминали. Его система нам была тогда недоступна. Она, по-моему, вообще мало кому доступна. Но она есть. Только эта система понятна тем, кто чего-то достиг в практической работе. Когда занимаешься театральной практикой, постепенно доходишь до тех принципов, которые он проповедовал. И это не зависит от направления. Вот, например, Мейерхольд. Нам казалось, что это антипод Станиславского. Но когда мы стали изучать творчество Всеволода Эмильевича, оказалось, что Мейерхольд и Станиславский - это родственные души.
Как к опере применимы основные для Станиславского понятия правды и естественности? В чем это может выражаться, если в опере все условно?
Условность есть в любом театре - и в драме, и в балете. В опере она связана с музыкальной драматургией. Суть оперы в том, что композитор вскрывает музыкой драму человеческого сердца, человеческого существования. Смысл работы театра и режиссера - понять внутреннюю жизнь личности. Ее судьбу, мысли, поведение в различных ситуациях. Трагичны они или комичны, надо сочувствовать персонажу или осуждать, злиться или смеяться. Все написано музыкой, артист выражает это пением, а режиссер должен выразить это в действии.
Вы всю жизнь работали для того, чтобы оперный спектакль не только слушали, но смотрели. Теперь стало модно требовать от оперной режиссуры приемов, которые считаются современными. Каково, по-вашему, место режиссера в оперном театре?
Я вас поймаю на все раскрывающем слове "теперь стало модно". Я прожил очень много лет и моду видел всякую. Сегодня носят береты слева направо, а завтра их же - наоборот. Мода - нечто проходящее, то, что пролетает мимо. На это можно обратить внимание, но жить и развиваться с этим невозможно. К сути жизни, её смыслу и целям это не имеет отношения. Знаете, как говорят о косметике? Самая лучшая - та, которой не видно. Которая создает впечатление, что так само собой всегда и было. Вот и в режиссуре так же: самая лучшая - та, которой не видно. Если публика вместо того, чтобы погружаться в суть образа, аплодирует режиссеру, - это провал. А когда в опере занимаются демонстрацией моды - да пусть развлекаются как угодно. Это развлечение идет оттого, что люди, может быть, не хотят, а скорее всего, не умеют потрудиться над самым главным - проникновением режиссера в оперную партитуру. Для этого надо быть большим музыкантом, иметь настоящее музыкальное образование, связанное не только со знанием музыкальных технологий, но и с законами театра. Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, да и все состоявшиеся оперные режиссеры были музыкантами в этом смысле слова. Я с детства занимался музыкой, учился на фортепиано в школе у сестер Гнесиных, у меня и техническое образование, и актерско-режиссерское образование ГИТИСа. А моя специальность - анализ музыкальной драматургии. Без этого умения и стремления вы не имеете права раскрывать партитуру оперы. И еще: мы живем в стране Пушкина, Мусоргского, Римского-Корсакова и многих других гениев русской культуры. Чтобы сохранять и развивать русское искусство, мы должны следовать тому, что они определили. К сожалению, сейчас этим занимаются нечасто.
Помните ли вы случаи, когда вам бывало трудно найти режиссерское решение той или иной сцены?
Вероятно, такое было. Но поскольку я в результате всегда так или иначе что-то находил, то сейчас уже трудности плохо помню. Многое для меня было не то что трудно, а сверхответственно в "Войне и мире" Прокофьева. Мне особенно дорога эта опера, так как я был не только первым ее постановщиком, но участвовал в ее создании.
Правда, что Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой по вашей просьбе?
Да, чистая правда. Хорошо помню и свои слова, и то, что он мне отвечал. Он поначалу не хотел писать вальс, ему казалось, это будет концертный номер, нарушающий ход действия. Но потом он понял, что без вальса не может быть драматургии, которая в большой степени указана самим Толстым. А знаете, чем все кончилось? Незадолго до смерти Прокофьев встречался с друзьями и сказал: "Давайте я сыграю самое дорогое из свoих сочинений". И сыграл этот вальс. Конечно, обо мне в тот момент не вспомнили. Не в этом суть. Но я очень горжусь своим участием в создании этой оперы.
Справка РГ:
Борис Александрович Покровский родился в 1912 году в Москве. Занимался музыкой у Елены Фабиановны Гнесиной, основателя Музыкально-педагогического института (ныне Российская академия музыки). В 1930-1933 годах работал аппаратчиком на химическом заводе имени Фрунзе. В 1933 году поступил на режиссерский факультет Техникума театрального искусства (позднее ГИТИС, ныне РАТИ). В 1937 году, после окончания института, был направлен в Горьковский театр оперы и балета. Режиссерский дебют в том же году - опера "Кармен". Поставил в Горьком 12 опер и оперетт. Работал режиссером Большого театра с 1943-го с небольшими перерывами. С 1970 по 1982 год - главный режиссер. Поставил в Большом 41 спектакль.
С 1949 года преподает в ГИТИСе на кафедре музыкального театра. С 1954-го - профессор, с 1959-го - заведующий кафедрой музыкального театра. В 1972-м основал московский Камерный музыкальный театр, получивший в 1997 году к 25-летию звание академического, Поставил 75 произведений, из них - древнейшую русскую оперу XVII века "Ростовское действо" (1982) и одну из первых итальянских опер XVI века - "Эвридику" Якопо Пери (1994). Всего поставил 170 спектаклей, написал 7 книг об оперном театре.
Почетные звания: народный артист Белоруссии (1955), заслуженный деятель искусств РСФСР (1955), народный артист СССР (1962).
Награжден орденами Ленина (1967 и 1976), Трудового Красного Знамени (1972 и 1982). Лауреат нескольких Сталинских премий. Ленинская премия за постановку опер советских композиторов в Большом и Камерном театрах (1980). Государственная премия России за оперные спектакли последних лет (1995). Национальная театральная премия "Золотая маска" за спектакли Камерного театра (1996), орден Клемента Готвальда (ЧССР), орден Кирилла и Мефодия (Болгария), почетный гражданин Лейпцига, орден "За заслуги перед Отечеством" III степени (1999)