Одна принадлежала художнику Михаилу Ларионову, который был страстным коллекционером тиражной графики, и была передана в дар Третьяковской галереей по завещанию его второй жены Александры Клавдиевны Томилиной в 1989 году. Другая связана с именем собирателя плакатов и экслибрисов Ф.Ф.Федорова, его коллекция оказалась в ГТГ в 1933 году. Иначе говоря, в основу выставки легли собрания художника и библиофила. Это отчасти объясняет, почему на выставке большинство работ связано с художественной, театральной, издательской, социальной жизнью, но отнюдь не с рекламой товаров. Отчасти, но все же не совсем.
Скажем, на выставке французской афиши конца XIX века, которую показывал ГМИИ им. А.С.Пушкина в 2006 году, преобладали как раз постеры с рекламой велосипедов и шин, зубной пасты и консервы сардин… Русские художники хорошо знали французские постеры. Хотя бы потому, что в 1897 году в Петербурге, Москве, Киеве была показана первая международная выставка плаката, на которой можно было увидеть среди прочих и работы Альфонса Мухи, Анри Тулуз де Лотрека… Кстати, плакат, оповещающий об этом событии, можно увидеть в экспозиции. После этой выставки 1897 года работать в низком "бульварном" жанре плаката не считают зазорным работать лучшие русские художники: от Коровина и Билибина до Ларионовой и Гончаровой.
Тем любопытнее, что плакат в России начала ХХ века, в сущности, почти не несет следов "низкого" происхождения. Он заявляет о себе прежде всего как явление искусства. Одно из свидетельств тому - эскиз Сомова к выставке "Русских и финляндских художников" 1897 года, где впервые показали свои работы мастера "Мира искусства".
В отличие от французского, плакат в России не был ориентирован на фланёров, прогуливающихся по французским бульварам. Бульвары другие, да и публика не та. Его целевая аудитория не покупатель, а образованное сословие, которое нужно заинтересовать культурным событием.
Как следствие, плакат дистанцируется от лубка, который всегда был адресован "массам", а поначалу гораздо ближе к книжной иллюстрации. Он может быть изысканно-утонченным, как у Сомова или Феофилактова (который рекламировал подписку на журнал "Золотое Руно" 1900 года), может быть стилизован под вязь древних рукописей. Фактически некоторые плакаты, как, например, афиша Билибина к концерту "Духовных песнопений в Московской консерватории" (1910), и выстраиваются, как книжная страница. Когда речь идет о благотворительном базаре в 1914 году, Васнецов рисует русского витязя, борющегося со Змеем Горынычем, а сбоку пускает столбец плотного текста. Интересно, что тот же опыт создания книги, но уже футуристической, можно обнаружить в афишах Ларионова, который он делал в Париже 1921 года для доклада Ильи Зданевича о новой поэзии.
Многие художники приносят в плакат опыт театральной декорации. Судейкин превращает афишу карнавала Русского охотничьего клуба (1914) в модель декорации, со сценой, масками и кукольными персонажами. Пять лет спустя в Тифлисе плакаты Судейкина окажутся единственным оформлением поэтического вечера футуриста Василия Каменского. Плакаты сыграют одновременно роль ширм и… все той же книжной иллюстрации с поэтическими строками. А уникальные плакаты Бакста к спектаклю "Мученичество Св.Себастьяна", который ставила Ида Рубинштенй в Париже в 1911, похожи на яркие эскизы театральных костюмов - в рост человека.
Когда же нужно было обратиться к народу, особенно во время Первой мировой войны, художники опираются либо на широко известные символы (например, памятника Минина и Пожарскому, силуэт которого помещается на фоне двуглавого орла), либо на икону. На плакате А.Ф.Филиппова 1917 года, призывающем участвовать в "Заеме свободы", лица солдат написаны, словно лики мучеников. Г.П.Пашков для этой же цели использует образ Георгия Победоносца…
Но чему бы ни были посвящены плакаты: немой "фильме" или Военному заему, балу-маскараду или автомобильной выставке, концерту или кампании борьбы с туберкулезом, благотворительным балам эмигрантов в Париже или первой климатической станции в Гаграх - они возвращают атмосферу, вкусы, стиль эпохи. Той, из которой вышло ХХ столетие…