Известный режиссер Константин Лопушанский, обладатель множества российских и зарубежных кинонаград, снимает на "Ленфильме" свой новый фильм "Роль".
Герой фильма, актер, возвращается из эмиграции в cоветскую Россию, решив по эстетической причуде перенести игру в жизнь и перевоплотиться в красного командира. Поскольку художнический анализ истории в России часто сильнее научного, наш корреспондент отправился понаблюдать за ним.
Катапульта в историю
Александро-Невская лавра. Речка Монастырка. Первый Лаврский мост. Глубокая вода под темным льдом. Голуби над мостом.
- Исходная позиция. Начало кадра, - голос Константина Лопушанского запускает кинодействие. - Возьми мундштук, ты что стоишь. И не забудь снять современные очки.
Над головами передают венок, духовой оркестр играет траурный марш. Пять "товарищей" стоят на трибуне в кожанках, с красными повязками. Они настолько "товарищи" по манерам, виду, речи, что висящее среди них, как чужая планета, лицо Максима Суханова, играющего тайного пришельца из "иного" исторического мира, только усиливает их занафталиненную историей революционность.
Вдруг понимаешь, что перед тобой - в лице "товарищей" - антропологический сдвиг. В какую сторону? А в ту самую, трудно называемую, которую мы по привычке зовем обюрокрачиванием. Уже для одного того, чтобы понять и почувствовать, что человек самодовольно-спесивый выглядит как иной человеческий подвид, стоило заглядывать в один монитор с Константином Лопушанским.
- Мы каждому актеру, играющему даже эпизодическую роль, придумывали свой образ и костюм, - объясняет мне режиссер чуть позже в студии, показывая фотографии "первой дамы в ресторане", "второй дамы в ресторане", "милосердной дамы".
Может, в этом секрет того нешуточного страха, который в виде фантазии приходит мне в голову на речке Монастырке: казалось, наступишь на какую-то неведомую точку-кнопку на мосту и катапультируешься во времена кожанок, наганов, нэпмановских торговок и сквозь все времена милосердных дам. И только голуби над мостом не поменяются.
Из невозможного мороза актеры сбегают погреться в теплые вагончики. У Максима Суханова - персональный. Чай, сухари, журналистские вопросы.
- Почему ваш герой затеял такой эксперимент над собой - вернуться в cоветскую Россию в чужом образе?
- Он почувствовал, что для его творческого катарсиса недостаточно того, чем он занимается. Но полюбившаяся ему знаменитая идея Николая Евреинова об "игре в жизни" открыла для него новый путь. Он жил слишком обычно, ему все время чего-то не хватало. И тут появилась идея соединить искусство с жизнью. Он приезжает в советскую Россию играть жизнь другого человека. И находит катарсис... в гибели.
Позицию героя так сразу не понять, настаивает Суханов. В революции, все перевернувшей с ног на голову и породившей всепроникающую энергию разрушения, герой ставит эксперимент над самим собой в виде отчаянной пограничной импровизации.
Но объяснить тайны этого отчаяния не успевает, начинает сниматься следующая сцена, и он уходит.
Революция как театр
А я прохожу сквозь невидимую стену снимающегося кино, к стенам Лавры. С минуты на минуту ко мне на встречу должен приехать еще недавно обитавший в этих стенах иеромонах Силуан. Настоящий питерский интеллигент, духовно вскормленный Лаврой, он сейчас гостит у мамы и хочет передать мне кассету с фильмом про разрушенный Краснохолмский Николаевский Антониев монастырь, куда он недавно послан служить. Монастырь в глубине тверской земли, понятное дело, - архитектурный шедевр и одновременно зияющая разруха. Как отцу Силуану, возможно, будущему настоятелю, его возродить? В том, что возрождение возможно, его убедили души окружающих людей, с которыми он разговаривал, снимая о Красном Холме документальный фильм-настроение. Но где взять деньги под это убеждение?
Все-таки прототипы героев снимаемого сегодня в стенах Лавры Константином Лопушанским фильма оставили в русской истории гораздо более долгий след, чем мы привыкли думать. Они в своих кожанках выглядят уже архаично, а дело их в виде следов культурной разрухи стоит в глубине тверских и иных земель и до сих пор трудно преодолевается.
- Никто же не ожидал, что цинизм может дойти до такого, - продолжает мне объяснять причудливый риск судьбой и жизнью своего героя вернувшийся в трейлер Максим Суханов. - Никто не думал, что сметут все и всех. Беспредел же был явлен не сразу и никем не мыслился, а когда был явлен, то, оказывается, что люди уже не понимают, как это может быть.
Однако все в тех днях, куда сейчас через образ своего героя "катапультирован" Суханов, двигаться одной манипуляцией не могло. Двигалось и пафосом. Но пафос-то был чаще всего дешевый, рассчитанный на одурачивание людей, - пытаемся мы докопаться до корней.
- Может быть, причины в том, что все происходящее с нами не накапливается в страхующий нас от будущих ошибок опыт, хоть в гражданской истории, хоть в личной? - спрашивает Суханов.
Сходимся на том, что человек существо увлекающееся, хоть любовью, хоть нахождением на вершине. И это его подводит.
Революция же содержала в себе момент актерства, театральности, и это влекло в порождаемое ею пространство художников.
Ну и случай, конечно.
Гнездо для искусства
Режиссера приводит в восторг то, что на стенде с фотографиями я не узнаю исполнителя главной роли, настолько он отличается в образе актера Евлахова от только что виденного мною образа краскома Плотникова: значит, что-то удалось!
Следующий день съемок проходит на "Ленфильме", огромная студия которого напоминает занавешенный очаг в лачуге Папы Карло. С виду - старое, пыльное, захламленное декорациями и бутафорией место, а за занавеской вьет гнездо настоящее искусство.
Фильмы Константина Лопушанского (как и его соратников по "Ленфильму" Сокурова, обоих Германов) - всегда неоспоримо настоящее искусство.
Наблюдения же за тем, как пятый раз с разных ракурсов снимается сцена в ресторане и Константин Сергеевич, изображая выстрелы за окном, кричит неизменное и такое нестрашное "Пуф-пуф-пуф!", только прибавляют удовольствия от неоспоримой интеллигентности мастера. "Ну почему нужно кричать?" - самое сильное выражение, которое можно было услышать на съемках от Лопушанского. Может быть, нервозность и не нужна, когда строится художественное исследование времени и истории.
Сцены снимаются так медленно ("Тетеньку сюда! А здесь любовная пара"), что успеваешь не только перечитать все факсимиле листовок-комиксов 20-х годов, наклеенных на стенах трактира: "Я - крестьянин, рабочий сын. Я - солдат Красной армии", но и признать их, увы, в чем-то весьма убедительными. Слово и изображение - страшная сила.
Для того чтобы понять более глубокие смыслы и найти еще более серьезные объяснения, надо либо дождаться сделанного мастером фильма, либо попасть в пространство того времени. Но мои попытки остаться внутри действа и написать вслед за великим репортером 70-х "Меня убили первым" обречены на неудачу. "Вы - в кадре!" - говорит изумленно-интеллигентный Лопушанский. И надо выползать из истории.
Константин Сергеевич Лопушанский родился в 1947 году в Днепропетровске.
По первому образованию - музыкант. В 1970 г. окончил Казанскую государственную консерваторию по классу скрипки, после чего учился на факультете музыкальной режиссуры Ленинградской государственной консерватории (1973-1976).
В 26 лет получил степень кандидата искусствоведения. Преподавал историю исполнительского искусства в 1979 г. в Казахской и Ленинградской консерваториях, работал редактором в Ленинградском Академическом Малом оперном театре.
В 1979 г. окончил режиссерское отделение высшие курсы сценаристов и режиссеров (мастерская Эмиля Лотяну). Работал ассистентом у Андрея Тарковского на фильме "Сталкер". С 1980 г. - режиссер-постановщик к/с "Ленфильм". В 1991-1996 гг. возглавлял Христианскую киноассоциацию Санкт-Петербурга. Действительный член Российской академии кинематографических искусств "Ника". Заслуженный деятель искусств России (1997).
Ученик Андрея Тарковского, последовательно проводящий в своем творчестве духовные и эстетические принципы мастера, Константин Лопушанский - режиссер "авторского кинематографа". Называя себя "убежденным и непереубежденным приверженцем тотального авторства", Лопушанский не приемлет компромисс в любом его виде и прежде всего по отношению к себе. Он ставит перед собой сложнейшие художественные задачи, каждый его фильм - свидетельство интеллектуального труда и глубоких личностных переживаний.