Своими сериалами Сергей Урсуляк поднимает телевизионное кино на качественный уровень. Сейчас режиссер завершает работу над экранизацией романа Василия Гроссмана "Жизнь и судьба"
Для большого экрана Урсуляк в разное время выпустил "Русский регтайм", "Летних людей", "Записки из мертвого дома", "Сочинение ко Дню Победы", "Неудачу Пуаро" и саднящее душу воспоминаниями об утраченном "Долгое прощание". А теперь ему удается почти невозможное - делать качественное кино для ТВ.
Сериал на телевидении - это, как правило, неминуемая уступка массовым представлениям о прекрасном. Вкусовые разногласия между хорошим режиссером и многомиллионным зрителем преодолеваются продюсерским диктатом. То ли Урсуляк тверд и несгибаем как никто другой в режиссерском цехе, то ли ему просто везет на продюсеров, но его "Ликвидация" по всем своим параметрам, включая ошеломительный зрительский успех, уже стоит вровень с "Семнадцатью мгновениями" и "Местом встречи", а снятый затем сериал "Исаев" (не вполне, на мой взгляд, удавшаяся попытка десоветизировать молодого Штирлица) - как минимум добротная, качественная работа.
Интервью с режиссером началось с разговора о его новом проекте - 12-серийном фильме "Жизнь и судьба" по одноименному роману Василия Гроссмана. Фильм снимается для канала "Россия".
- В какой стадии сейчас работа над фильмом?
- Съемки завершены, я приступил к монтажу. Параллельно идет работа над компьютерной графикой и чистится звук.
- Удовлетворены материалом?
- В значительной степени. Как окончательно сложится картина, я не знаю, но там есть замечательные актерские работы. Я имею в виду Маковецкого, Нифонтову, Агурееву, Анну Михалкову, Балуева, Дятлова, Пускепалиса... Женя Дятлов играет неожиданную для себя роль. Саша Балуев, при том что он переиграл огромное количество людей в шинелях, такой роли, как комиссар Крымов, еще не знал. Березкина играет молодой артист Антон Кузнецов. Вообще в фильме занято много артистов, фамилии которых пока ничего не скажут зрителям. Я старался не допустить ситуации, когда из каждого окопа вылезет народный артист. Мне нужны были хорошие артисты, но не очень известные. Зритель должен верить, что они из того времени, а не из этого.
- Вы смотрели "Жизнь и судьбу" в МДТ у Додина?
- Смотрел.
- Там Данила Козловский играет полковника Новикова. У вас в этой роли Евгений Дятлов. Козловский и Дятлов внешне очень похожи.
- Это правда. Только Козловский гораздо моложе.
- Вы искали "такого же" Новикова?
- И в мыслях не держал. Честно говоря, мне не кажется абсолютно точным распределение ролей в спектакле Додина. Хотя он режиссер, ему виднее.
- Я знаю, вы не сразу откликнулись на предложение сделать сериал по роману Гроссмана. С чем были связаны ваши сомнения?
- С тех пор как этот роман был опубликован, прошло двадцать с лишним лет. За это время он, на мой взгляд, утратил эффект новизны. Те проблемы, что в нем поднимаются, растасканы по разным другим произведениям. Борьба со сталинизмом? Мне это менее всего интересно. Бороться со сталинизмом как с явлением - по-моему, пустая трата времени. Наши сегодняшние проблемы не имеют отношения к Сталину. Сваливать на Сталина все, что нас не устраивает в нынешней жизни, мне кажется, смешно. С таким же успехом можно сваливать на Ивана Грозного.
- А что вас заинтересовало в романе? История семьи Виктора Штрума - на этом будет строиться сериал?
- Не в первую очередь. Меня притягивает некая глобальность, многофигурность этого материала. Я понимаю, что литературы такого масштаба у меня, может быть, никогда в жизни больше не будет. Вопрос: как это сделать интересным сегодняшнему зрителю? Мы с Эдуардом Володарским, написавшим сценарий, какие-то вещи в романе упростили, от каких-то отказались. Например, ни мне, ни ему не близка мысль Гроссмана об идентичности сталинского и фашистского режимов.
- Додин на этом построил спектакль.
- Да, можно согласиться с мыслью, что все тоталитарные режимы похожи. Но ставить знак равенства между нацизмом и коммунизмом, мне кажется, нельзя. Это во-первых. Во-вторых, у меня с советской властью отношения не простые, не линейные. Я не любил ее, пока она была, но чем дальше живу, тем все лояльней к ней отношусь. Не стоит рассматривать советскую власть как нечто застывшее. В разные периоды истории она была разная. Я застал ее достаточно беззубый, старческий вариант. Но понимаю, что у людей, пострадавших от сталинских репрессий, счеты к советской власти иные, чем у меня. Понимаю и то, что для кого-то советская власть сегодня - предмет ностальгии. Короче, я взялся за экранизацию романа, потому что хочу рассказать о людях, благодаря которым мы сейчас существуем как государство, как свободная нация. Я хочу говорить об этом на языке, который уже практически вышел из употребления, то есть на нормальном человеческом языке. Я хочу, чтобы страсти и страдания в фильме были не картонные, а настоящие. И хочу, чтобы наше телевидение хотя бы раз в году делало нечто такое, что улучшает людскую породу, а не ухудшает ее.
- Вам Машков не нужен был для "Жизни и судьбы"?
- Он был нужен и здесь, потому что Машков артист выдающийся. Я бы ему нашел применение. Но после съемок "Ликвидации" наши дороги разошлись. Не в том смысле, что мы поссорились, просто у него своя жизнь, у меня своя. То, что я мог бы сейчас предложить Володе, думаю, ему было бы не очень интересно. Но когда-нибудь мы опять совпадем, и я с удовольствием с ним поработаю.
- Как вам удалось заполучить его на главную роль в "Ликвидации"?
- Я вовсе не собирался снимать Машкова в роли Давида Гоцмана. В сценарии был другой человек - грузный, большой, лысоватый. И я искал артиста с такими данными. Субтильный, жилистый Володя никак сюда не подходил. Но Рубен Дишдишян (гендиректор кинокомпании "Централ Партнершип", продюсер сериала "Ликвидация". - В.В.) и его команда, они сначала отвлеченно, а потом все более и более конкретно стали говорить на эту тему. А я сопротивлялся, потому что не люблю, когда мне что-то навязывают. Но через какое-то время я понял: в Машкове есть все, что нужно для роли. А дальше было полное счастье, потому что работать с Володей - это как играть на скрипке Страдивари. Он издает любой звук, только правильно нажми.
- Какова прокатная судьба "Долгого прощания"?
- Никакой судьбы. Это фестивали, это какие-то награды, это безусловный успех Полины Агуреевой и Бори Каморзина, это любовь "трифоноведов" - и почти полное отсутствие зрителя. Я люблю эту картину, считаю ее своей удачей. Слава богу, меня никто не заставлял возвращать те небольшие деньги, что были затрачены на "Долгое прощание". Это одна из немногих картин, которые финансировались государством. Никакого зрительского успеха она не имеет. Хотя, собственно, почему она должна его иметь? Разве книги Трифонова раскупаются как горячие пирожки?
- Проза Трифонова, особенно его всеохватные романы "Дом на набережной", "Время и место", "Старик", дает богатые возможности для экранизации. Почему вы остановили свой выбор на "Долгом прощании"? История очень локальная, время действия - тусклый, межеумочный 1952-й, до смерти Сталина остался один год...
- Я Трифонова читал еще с середины семидесятых и любил все, что им было написано. Но почему-то именно "Долгое прощание" произвело на меня необыкновенное впечатление. И еще тогда, в ранней юности, я, не имея далеко идущих планов, начал писать сценарий по этой повести. Я понимал, что "Дом на набережной" - гораздо более благодатный материал для экранизации. Но "Долгое прощание" я почему-то любил больше. При том что для картины какие-то мотивы, реплики я брал из разных произведений Трифонова, даже из "Студентов" - его первого романа. Мне хотелось передать дух трифоновской прозы, какую-то странную манеру изложения, где-то пунктирную, а где-то очень подробную. Но, конечно, это все не для массового зрителя.
- Вам не важен зрительский успех?
- Важен, конечно.
- Значит, все-таки вас огорчает, что "Долгое прощание" имело весьма скромную аудиторию?
- Нет, не огорчает. "Долгое прощание" посмотрели те, кто хотел. Картина была многократно показана на разных телеканалах, в том числе на канале "Культура". Я думаю, даже в благословенные советские времена это была бы картина, скажем так, сложного восприятия, а уж для сегодняшнего зрителя это просто бином Ньютона.
Что касается успеха... Не успех важен - важно понимание. Я почему сейчас не хочу снимать полнометражное кино? Потому что никто, кроме фестивальной тусовки, его не увидит. А я люблю, когда картину смотрят. И "Ликвидация", и "Исаев" дали мне возможность ощутить живую реакцию громадного количества людей. "Ликвидацию" в основном хвалили, а "Исаев" вызвал волну негативных откликов, но это все равно горячая реакция. Когда же ты делаешь картину, пускай даже очень хорошую, которую смотрят только на "Кинотавре" или на "Киношоке", лишь в рамках "Ники" или "Золотого орла", - это тебя опустошает. Я должен чем-то подпитываться. Я хочу, чтоб ко мне возвращалась эмоция, которую я вкладываю. Пускай она будет неадекватной, нелепой, какой угодно, но я должен получать ответное движение души. Когда я делаю сериалы для телевидения, я это ответное движение получаю.
- Вы говорите, что не любите, когда продюсеры начинают на вас давить. Но продюсер озабочен коммерческим успехом. В этом смысле уступка продюсеру есть уступка вкусу массовой аудитории, не всегда, мягко скажем, взыскательному.
- Да, безусловно.
- И как быть с этим?
- К классу продюсеров я отношусь с большой долей скептицизма. Считаю, что настоящих продюсеров у нас, может быть, десять-пятнадцать. Дишдишян, Толстунов, Сельянов, Роднянский... Узок круг. Мы переняли американскую систему кинопроизводства, когда продюсер решает практически все. Но фокус в том, что у них продюсер решает все, и результат получается достойный, у нас же продюсер решает все, а результат, как правило, убогий. Наши продюсеры в большинстве своем люди некомпетентные. Их представления о хорошей актерской игре ничем не отличаются от представлений очень мало понимающего в кино человека. И при этом они не стесняются утверждать артистов, назначать и снимать режиссеров. Судьба предков Барака Обамы - просто золотая сказка по сравнению с тем, в каком положении находятся наши режиссеры в так называемом продюсерском кино.
- Вы долгое время работали актером в "Сатириконе". Как вы там оказались?
- Я сперва оказался в Ленинградском государственном театре миниатюр под управлением Аркадия Райкина.
- Этот театр затем переехал в Москву, и вы вместе с ним?
- Именно так. А в Ленинград, в театр Райкина, я попал после Щукинского училища. Я собирался работать в театре Вахтангова, но меня туда не взяли. Я не знал, как мне жить и что мне делать. Встретил случайно на улице Катю Райкину, дочь Аркадия Исааковича. Она спросила меня, где я, чем занимаюсь, и с удивлением узнала, что я не устроился в театр. Она сказала: "Слушай, здесь сейчас мой папа, поговори с ним. Он через год вместе с театром переедет в Москву, где ты найдешь себе что-нибудь. А пока поработаешь у него". Через день я пошел в район площади Маяковского, где жил Аркадий Исаакович в Москве, и был принят в его театр. Еще через три дня я уже был в Ленинграде. Проработал там не один год, а три, поскольку с переездом в Москву дело затянулось. Потом Аркадия Исааковича не стало, и на базе его театра в Москве был создан "Сатирикон". Я очень долго - двенадцать лет - работал там. Это очень хороший театр. С замечательными спектаклями Кости Райкина. С прекрасными режиссерскими работами Роберта Стуруа, Юрия Бутусова. С сильной труппой. Если взглянуть не только на тех, кто там сейчас работает, но и на тех, кто оттуда когда-то по разным причинам ушел, то мы увидим целое актерское созвездие. Из тех, кто работает, - Вдовина, Стеклова, Нифонтова, Денис Суханов, Аверин, Сиятвинда, Якубов, Трибунцев... Из тех, кто ушел, - Хабенский, Семчев, Лавроненко, Голуб, Добронравов...
- Вы тоже ушли. Почему?
- Понял, что иногда сильно мешаю режиссерам.
- Я знаю, вы не любите умничающих актеров. А сами тоже умничали?
- Как актер я в работе над ролью не очень умничал, просто слишком увлекался постановочными делами: правильно ли построена мизансцена, точны ли костюмы, выразительна ли сценография и т.п. Актер должен заниматься собой, своей жизнью на сцене. А я вел себя как собака, которая охраняет весь двор и забывает про собственный угол. Я сильно превышал свои актерские полномочия. Я давал безумные советы Косте, я с ним ссорился, я по сути мешал ему работать. Ну, есть такие сумасшедшие, от которых лучше избавляться. По крайней мере я в своей киногруппе избавлялся бы от людей, желающих делать фильм со мной вместе... В общем, я понял, что мне не нужно быть артистом.
- Почему вы ушли не в театральную режиссуру, что было бы, наверное, логичней, а в кино?
- Честно вам скажу, я не владею ремеслом театрального режиссера. И ставлю это ремесло гораздо выше, чем ремесло режиссера кино. Я могу уважать и любить многих кинорежиссеров, но я понимаю, что попади они в театр, и от их мастерства ничего не останется. Это будут голые короли, что, кстати, многократно доказано. Как многократно доказано и обратное. Театральному режиссеру вполне по силам снять хорошее кино. А кинорежиссер в театре беспомощен до крайней степени, и это видно каждую секунду. В театре другая природа взаимоотношений режиссера с артистом, другие способы добиваться поставленных задач. У меня не хватит терпения приходить каждый день на репетицию и сознавать, что ничего не получается. Мне нужен быстрый результат. В течение сегодняшнего съемочного дня ты, артист, должен это сыграть. Не важно что - любовь, смерть, расставание... Ты это должен сыграть сегодня. Я не могу потратить месяц на то, чтобы ты шаг за шагом пришел к нужному мне результату. Хороший театральный спектакль меня просто ввергает в ступор. Я понимаю, что вижу чудо, которое сам сотворить неспособен. Мне кажется, лучшие спектакли - гораздо более серьезные достижения в искусстве, нежели лучшие фильмы.
Сергей Урсуляк предпочитает снимать театральных актеров. Считает, что они находятся в лучшей форме, лучше понимают, что от них требуется, лучше справляются с поставленными перед ними задачами. "Даже не очень много работающий театральный артист для меня предпочтительней - у него аппарат в гораздо более рабочем состоянии, чем у киноартиста, - говорит режиссер. - Я не пробую актеров, я с ними разговариваю. И если в ходе разговора я понимаю, что человек мне интересен, что он мне нравится, я его просто утверждаю, и все. Иногда мы с ним что-то читаем, но не дай бог, чтобы он при этом что-то играл. Мы просто читаем, и по тому, как человек читает, все становится понятным. В кино очень важен такой сиюминутный контакт. Потому что в кино нет долгого и кропотливого процесса работы над ролью". С особым вниманием Сергей Урсуляк относится к актерам "Мастерской Петра Фоменко". Полина Агуреева и Андрей Щенников, сыгравшие главные роли в "Долгом прощании", - были приглашены в картину именно из этого театра.