Все "Борисы Годуновы" последних лет сменили соболиные шубы на чиновничьи пиджаки и действуют в пространстве, менее всего напоминающем патриархальную Русь. По этому поводу фильм Владимира Мирзоева, спектакль Мариинского театра и новейшая постановка Екатеринбургского театра оперы и балета обрастали слухами задолго до премьер. Идеи витают в воздухе: тема власти и народа актуальна как никогда.
"Бориса Годунова" Мусоргского в Екатеринбургской академической опере к ее столетнему юбилею поставили дирижер Михаэль Гюттлер, режиссер Александр Титель, чей взлет состоялся на этой сцене, и художник Владимир Арефьев. Выбрана первая авторская редакция - самая лаконичная, без компромиссных, созданных "для разрядки" любовных сцен и апофеоза под Кромами. Это "другой Мусоргский" - тот самый, бесстрашно предложивший Мариинке оперу без лирики, но сгущенную до предгрозового состояния. Мусоргский отринутый, впоследствии разбавленный сиропом и в таком состоянии дошедший до наших дней. Спектакль похож на древнюю живопись, очищенную от позднейших наслоений и дорисовок - первозданную, поражающую дикой, бунтующей, дисгармоничной, сверлящей сердце силой.
Газеты интриговали ОМОНом на оперной сцене. Спектакль оказался выше мелких злободневных аллюзий. По антуражу его скорее можно сравнить с созданием Оруэлла, универсальным для любого безвременья. Да, вместо церковных колоколов - уличный колокол-репродуктор, откуда вещает "дьяк думный", толпа в трикотаже с капюшонами словно вывалила из заводской проходной, думцы заседают в чиновничьей униформе, положив нога на ногу, и время от времени устраивают потасовки, а ОМОН разруливает людские массы, освобождая начальству дорогу. Но режиссер уходит от деталей-намеков и работает только крупным мазком, создавая не карикатуру, а образ.
И это образ беды. Беда постигла и народ, который все время куда-то гонят и который все время чего-то ждет. И растерянных "святых отцов", утративших ориентиры и выполняющих свои ритуалы по инерции. И безногого Варлаама (Олег Бударацкий), искалеченного очередной священной бойней. И Юродивого (Олег Савка), который в попытках найти во всем этом безумии проблески разума потерял рассудок. И самого Бориса, фанатически взбиравшегося к "высшей власти", пока под ногами не разверзлась пропасть.
Фольклорный мистический рок, что завис над страной и никак не дает ей взмыть к сияющим высотам, снижен до тупой механической силы, движущей людьми независимо от их воли по каким-то своим непреложным законам. На людей надвигаются массивные, но проржавевшие стены башни-каземата, толпам нужно карабкаться по ее металлическим лестницам, словно по замкнутому кругу истории, их фигуры видны в проемах-бойницах - нет ни земли, ни неба, только стены, решетки, щели, грубая крупная кладка.
Самозванец с его интригами ушел на второй план, очистив центральную трагическую тему от обертонов и сделав ее монолитной. Олег Полпудин создает тип стертый, подчеркнуто заурядный, - образ пены, которую вынести на поверхность могут только волны хаоса. Эта пена пузырится в Думе, то сбиваясь в кипящую агрессией горсть, то горделиво распределяясь по начальственным креслам-нишам.
Центральные фигуры возникают из той же массы - как крупный план: проявляются личности. То брезгливо отстраненная литовка - хозяйка приграничной корчмы (Ксения Ковалевская). То Пимен, сурово пишущий "донос ужасный" - исторический приговор неправедной власти (Александр Морозов). Редчайший случай: сын Бориса Федор занял в опере ровно то место, которое ему уготовано Пушкиным, - парнишку поет не полновесная меццо, а реальный парнишка, ровесник царевича, двенадцатилетний Егор Головач из Хорового колледжа. Как рассказал мне режиссер, Егор и два его малолетних дублера на репетициях сначала были заняты в основном мобильниками, а потом увлеклись и выучили наизусть всю оперу - нашего полку прибыло! Это избавление от одной из самых неказистых оперных условностей сразу добавило спектаклю трагического реализма: когда умирающий Борис оставляет ретивому несмышленышу царство, реально страшно становится и за несмышленыша и за страну, обреченную на очередную смуту.
Александр Титель назвал спектакль антиутопией: он высвечивает закономерности русской истории и проецирует их в гипотетическое будущее. Примета времени - нефтяные бочки, ржавые, гулкие и уже ненужные: их еще можно выкатить, как бочку вина, тянущей руки черни, но и этот последний паек отечества иссякает. Алексей Тихомиров партию Бориса ведет на все более натянутом, до разрыва жил, нерве. Незабываем предсмертный монолог: агония великолепного человеческого экземпляра, перемолотого в фарш тем, чего он домогался, - мясорубкой по имени власть. Суд совести становится неотвратимым судом истории; финал близок, и он не оставляет надежды.
Не новичок в екатеринбургском театре, немецкий маэстро Михаэль Гюттлер добился от великолепно сыгранного оркестра той трагической сверхплотности, перенасыщенности и одновременно парадоксальной "пустоты" звучаний, какие характерны для Мусоргского, еще не искаженного творчеством благодарных потомков. От едва слышного вздоха-стона до крика - диапазон хора: словно многоголовая змея, вздрагивая всем телом, толпа покорно тянется на закланье (хормейстер Эльвира Гайфуллина). Это спектакль ансамблевый в том высшем значении слова, когда мастерство музыканта неотделимо от актерского вдохновения, - нам не "играют оперу", а ее проживают до полной гибели всерьез.
Премьера в Екатеринбурге точно и бескомпромиссно выразила импульс, который вызвал к жизни "Бориса Годунова": нескончаемую боль. Она подтвердила, что есть, в сущности, две разных оперы под одним названием: одна, гуманно припудренная многочисленными редакциями - и эта, почти варварская в своей безжалостной правде. Круг замкнулся: первая версия "яростного дилетанта" Мусоргского, когда-то отвергнутая Мариинским театром, снова стала востребованной.
По спектаклю судя, первая редакция столь совершенна, что непонятно, зачем понадобилось ее переписывать, разрушая главное: цельность высказывания.
Александр Титель: Первая редакция оперы выплеснулась из Мусоргского как сгусток боли. Он хотел отринуть все оперные штампы, он был новатором во всём - в плотности материала, в невозможности разрывов действия - а быть непрерывным театр тогда не умел. Абсолютно непривычной была оркестровка. Многие считают его гениальным самоучкой - но он так слышал! Он слышал эти варварские, дикие звуки в оркестре, которые шокировали современников. Ведь и Пушкин стал кумиром читающей публики благодаря ранним романтическим произведениям - но и "Евгений Онегин", и "Маленькие трагедии", и "Борис Годунов" многими не были поняты: поэт вырос быстрее, чем современники. Так и с Мусоргским. Оперу отвергли в Мариинском театре, и начались шаги навстречу публике. Мусоргский написал вторую редакцию, ввел польский акт, линию любви, эффектную сцену под Кромами. Потом Римский-Корсаков, мастер инструментовки, счел необходимым привести оперу своего покойного друга в соответствие с эстетическими представлениями того времени - и дать ей путь на сцену. Да, он сильно приукрасил оперу, но спасибо ему: в его оркестровке ее узнал и полюбил весь мир.
Теперь, думаю, настало время возвращаться к Мусоргскому. Мы это сделали в 1983 году, когда здесь, в этом театре, мы с Евгением Бражником ставили вторую редакцию в авторской оркестровке. И вот - первая редакция, которая представляется столь цельной, что уже артисты, когда мы попробовали играть ее с антрактом, воспротивились: эту эмоциональную ткань нельзя разорвать…"