Митчелл давно сокрушает сценические подмостки Старого Света самым радикальным "оружием" последних десятилетий: видео- и кинопроекцией. Правда, она приносит в эту работу поистине британскую консервативность: вместо того чтобы посредством киноизображения разрушать театральную условность, она создает иллюзию подробнейшего психологического "кино". То, во что она превращает пьесу Августа Стриндберга, является ее "обратной перспективой": главной героиней становится именно тот персонаж, которого драматург называл "рабыней, полностью лишенной какой бы то ни было самостоятельности". Актриса Юле Бёве, играющая Кристину, делает ее единственным рефлектирующим существом спектакля. Множество камер упрятаны или откровенно суетятся по всей сцене, представляющей собой усадебную кухню и несколько примыкающих к ней пространств. Пока одна камера концентрируется на лице Кристины, множество других фиксируют руки или иные "детали" ее двойника, дублерши (Катлин Гавич). На экране с восхитительной монохромной фактурой мы видим лицо, залитое слезами, лицо, застывшее в тихой, быть может, и "рабской", но безмерной тоске, и тут же - привычно работающие руки, ее напряженная спина, ее фартук, застывшие ступни (в дело пошла тело ее дублерши-двойника). В противоположность репликами изысканного Жана (Тильман Штраус) и утонченной Жюли (Луизе Вольфрам) Кристина почти не спит и никуда не выходит.
Она - как и вездесущие камеры - всегда здесь, спрятавшись за дверью или ревниво наблюдая из щелки в стене. Она являет собой образ театра как ритуала подглядывания. Она видит и слышит всю историю целиком - историю самоубийственной страсти Жюли и холодной расчетливости Жана, смерть птички, растерзанной на кухонном столе, любовные спазмы их соблазненных друг другом тел. В ночном танце за окнами кухни мелькают тени пляшущих крестьян, которые, быть может, Кристина видит во сне. И хоть сон ее длится не дольше, чем сохнет слеза на щеке, мы успеваем погрузиться в тарковско-бергмановский океан, в котором горшок с цветами, взятый крупным планом, превращается в поле. Слова стихотворения датского поэта Ингер Кристенсен звучат как медитативный внутренний монолог: "есть можжевельник, есть водород, есть любовь, есть садовое искусство, и вдовы, и лоси есть можжевельник, есть водород, есть любовь, есть садовое искусство, и вдовы, и лоси".
Глаз зрителя находится в странном положении - его то принуждают работать ищейкой, следить за тем, какими сотнями движений осуществляется немыслимой красоты кадр, то, напротив, погружают в кинематографический сон, заставляя наслаждаться его совершенством. Меняя перспективу ожидания, разрушая иллюзию театра, чтобы затем разрушить иллюзию кино, Митчелл превращает зрителя в охотника за привидением, которым отчасти является Кристина, следящая за своим неверным женихом. Но, как и Кристина, на мгновение покинувшая место своей слежки, мы так и не узнаем, в какой момент молодая фрёкен перерезала себе горло отцовской бритвой, услужливо протянутой Жаном. Мы как и она ничего и не успели понять, оставшись во власти разрушенной, но по-прежнему магической силы представления. Застывший от ужаса взгляд Кристины, нацеленный куда-то в пол, где знающие сюжет Стриндберга угадывают лежащую в луже крови Жюли, - вот то последнее, с чем оставляет нас Митчелл.