Почему "Андрей Рублев" и "История Аси Клячиной" легли "на полку"
Формально Союз кинематографистов СССР был создан только в 1965 году, после долгожданного учредительного съезда2. "Добро" на это было дано вместе со сменой руководства оргкомитета. Из него, под предлогом омоложения состава, были выведены авторитарный и своевольный создатель союза Иван Пырьев и позволявший резкие высказывания в адрес власти Михаил Ромм. Во главе организации поставили компромиссную фигуру - Льва Кулиджанова, - однако наибольшим авторитетом и влиянием в кинематографии пользовался его учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906-1985) - один из наиболее признанных и авторитетных режиссеров, "живой классик", ведущий преподаватель ВГИКа и опытный организатор кинопроцесса, возглавлявший киностудию имени М. Горького.
Боролись кинематографисты и за создание отдельного ведомства, независимого от Министерства культуры3. Таким ведомством стал Комитет по кинематографии при Совете министров СССР, образованный в 1963 году и более известный как Госкино (это название ведомство получило с 1973-го).
Вначале Союз кинематографистов (СК) был более влиятельной организацией. Его руководители почти в полном составе были членами Кинокомитета и участвовали в регулярных заседаниях, на которых определялась политика этого ведомства4. Первый председатель Кинокомитета Алексей Владимирович Романов (1908-1998), с 1929 года работавший журналистом и редактором различных изданий, а с 1955-го - в аппарате ЦК КПСС, с кинематографом раньше дела не имел и оставил о себе воспоминания как о слабом руководителе, слепо исполнявшем все указания "сверху". "На сложнейшей работе в Госкино ему трудно было, - отзывался о нем весьма лояльный власти идеолог Союза кинематографистов Александр Караганов. - Часто проявлял полную беспомощность"5. "Пугливость" Романова подчеркивали и заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Игорь Черноуцан6, и главный редактор Кинокомитета Даль Орлов7 - не говоря уже о критически настроенных кинематографистах.
Стоит, однако, отметить, что при Романове киносообществу удалось добиться определенных успехов. Прежде всего в 1965 году было создано Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) Григория Чухрая и Владимира Познера, основанное на трех основных принципах. Первый: с творческой группой каждый раз заключался договор. Это позволяло "Эксперименталке" сотрудничать с любыми авторами - тогда как обычные студии вынуждены были занимать в порядке очереди приписанных к ним режиссеров. Второй: гонорар творческого коллектива зависел от количества зрителей, посмотревших фильм. И третий: творческое звено было отделено от технического.
Но кинематографисты шли еще дальше, они предлагали реформировать по этому примеру всю киноотрасль. И были поддержаны Кинокомитетом: 3 августа 1966 года от имени обеих организаций в ЦК КПСС был представлен проект постановления Совета министров СССР "Об улучшении управления, совершенствовании планирования и усилении экономического стимулирования в отраслях кинематографии" (так и оставшийся на бумаге)8.
Другим важным явлением 1960-х стала коллективная борьба кинематографистов за выход на экран опальных картин. Например, общими усилиями (ключевую роль здесь часто играл Герасимов) удалось защитить от республиканских кинокомитетов и местных партийных организаций (количество инстанций, которые проходил фильм, снятый республиканской студией, было двойным) картины будущих эмигрантов Михаила Калика ("Человек идет за солнцем", 1961) и Михаила Богина ("Двое", 1965)9. Однако борьба за фильмы "Скверный анекдот" Александра Алова и Владимира Наумова, "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" Андрея Кончаловского и "Андрей Рублев" Андрея Тарковского окончилась поражением - эти фильмы легли "на полку". Эти явления и тенденции требовали официальной оценки. Ее был призван дать доклад Герасимова на пленуме Союза кинематографистов "Задачи советской кинематографии", подготовленный в связи с апрельским пленумом ЦК КПСС 1968 года. Пленум, состоявшийся 9-10 апреля, был посвящен "актуальным проблемам международного положения и борьбе КПСС за сплоченность мирового коммунистического движения". И, в связи с усилением "подрывной политической и идеологической борьбы против социалистических стран, коммунистического и всего демократического движения", указал на долг парторганизаций "активно выступать против попыток протаскивания в отдельных произведениях литературы, искусства и других произведениях взглядов, чуждых социалистической идеологии советского общества"10. Эта часть постановления пленума ЦК стала хорошим поводом для того, чтобы определить рамки идеологической вольности кинематографистов.
Герасимов выступил с докладом 30 мая 1968 года, а в августовском номере "Искусства кино" этот доклад был опубликовании под заглавием "Наступательная сила нашего искусства"11.
16 мая доклад предварительно обсуждался секретариатом правления СК. Собрались руководители отечественного кинематографа, в том числе первый секретарь правления СК Кулиджанов, сам Герасимов, отвечавший за зарубежные контакты и идеологию СК секретарь правления союза Караганов, председатель Кинокомитета Романов и заведующий сектором кино Отдела культуры ЦК КПСС Филипп Ермаш.
В фонде Герасимова в РГАЛИ сохранился текст доклада с пометками12. Этот вариант был подготовлен уже после обсуждения, что доказывает использование в качестве негативного примера интервью чешского писателя и сценариста Яна Прохазки13 - которое впервые было подробно разобрано на обсуждении Карагановым14.
Пометки сделаны двумя ручками - синей и черной. Синие не представляют интереса: это обычная правка ошибок и опечаток. Намного интереснее пометки, сделанные черным цветом. Это идеологические исправления, пожелания, полемические замечания, указания о необходимости уточнения. Эти комментарии сделал председатель Кинокомитета: анализ документов, написанных Романовым от руки15, показал, что это его почерк. Особенно характерна необычная лигатура "ст", напоминающая "у".
ВРАЖДЕБНЫЕ СИЛЫ И ВЕТРЫ ИЗ ПРАГИ
Доклад Герасимова подробно освещал успехи отечественного кино, его жизнеутверждающие задачи и недостатки. Значительная часть была посвящена отмеченному пленумом ЦК КПСС "обострению идеологической борьбы". Подробно рассматривался вопрос о (в трактовке Романова) "кризисе буржуазной идеологии и связанном с ним кризисе искусства"16. Но, помимо общих фраз о "враждебной обстановке" и буржуазной критике, отвергающей "жизнеутверждающее искусство", всплывала конкретная и весьма актуальная на тот момент проблема чехословацкого кинематографа. В 1960-е годы он активно развивался и занимал одно из ведущих мест в мире, завоевывая призы на многих международных кинофестивалях. Это явление получило название "Чехословацкая новая волна". В своих фильмах Иржи Менцель, Милош Форман, Ян Новак, Ян Кадар делали, по существу, то же, что и многие молодые советские режиссеры: переосмысливали современность и исторические события, прежде всего с точки зрения обычных людей. После января 1968 года, прихода к власти Александра Дубчека и наступления "Пражской весны" кинематограф ЧССР стал еще более свободным, увидели свет некоторые запрещенные картины. Так что руководству Кинокомитета пришлось реагировать и на ситуацию в Чехословакии - которая была подвергнута критике на специальном заседании 29 мая.
В этом ключевом вопросе СК целиком поддержал Кинокомитет. Герасимов первым спросил о необходимости включения в доклад "некоторых критических "протуберанцев" в сторону "чехов"17. С резкой критикой "чехов" выступил Караганов, подробно разобрав "антисоветский" фильм Карела Кахини по сценарию Яна Прохазки "Поезд на Вену" (1966), а также интервью сценариста, где тот резко высказался о Марксе и Ленине18. Герасимов включил эту критику в свой доклад. О другом упомянутом на обсуждении фильме - документальной картине о "Пражской весне" "Время, которое мы переживаем" - Сергей Аполлинариевич сказал следующее: "Можно ли рассматривать такую затею как выступление злых сил? Скорее как проявление слабости и недомыслия под напором злых сил, которые орудуют сейчас с особым усердием и, как мы видим, кое-где не без успеха"19. Получалось, что советский режиссер берет чехословацких коллег под частичную защиту - как жертв манипуляции "злых сил". Председатель Кинокомитета комментировал: "Безусловно, это выступление антисоциалистических сил". И в итоговом варианте докладчик согласился с комментарием: "Объективно этот фильм воплощает влияние антисоциалистических сил, которые орудуют сейчас с особым усердием и, как мы видим, кое-где не без успеха"20. Так советские кинематографисты встали в строй борцов с чехословацкой "ползучей контрреволюцией".
ОПАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ
Как уже отмечалось, в 1966-1968 годах был положен на "полку" целый ряд фильмов, самыми известными из которых были "Андрей Рублев" Тарковского и "История Аси Клячиной" Кончаловского. На секретариате правления СК 16 мая 1968 года во время обсуждения этот вопрос поднимался кинематографистом Павлом Котовым: "Я бы хотел внести три предложения. Во-первых, в докладе надо дать ясную оценку картинам, которые закончены производством и не вышли на экран. Почему не вышли? Никакой ясности нет в том, почему они не вышли. Ссылаются на то, что наверху запретили. О том, что фильмы запрещаются без объяснения причин и никто их не видит"21. На это Романов ответил достаточно жестко: "…Здесь вспоминались фильмы, которые лежат на полке. Да, лежат. И они будут лежать до тех пор, пока не будут выполнены замечания. … Вот "Ася хромоножка". Четыре поправки надо внести, и фильм может выйти на экран. А сколько раз мы собирались и говорили по "Рублеву"… нет ни одного мастера, который не сделал бы какието замечания. Но, предположим, можно не считаться с мнением Романова, Ермаша или кого-то еще, но с мнением своих товарищей он может считаться"22.< /p>
Герасимов не раз помогал опальным кинематографистам23 и сейчас постарался это сделать как можно аккуратнее и обоснован нее. В качестве примера международного успеха советской кинематографии он привел победу на венецианском кинофестивале фильма Тарковского "Иваново детство" - назвав молодого режиссера талантливым автором24. Как пример успешного фильма о революции он упомянул другой опальный фильм - "В огне брода нет" Глеба Панфилова. Но, упреждая возражения, критиковал картину за изображение "жестокостей гражданской войны"25. В обоих случаях Романов с ним полемизировал. В случае с Тарковским: "Нужно ли так? А Чухрай, а Бондарчук, как они?". В случае с Панфиловым: "Тот ли пример? Очень сомневаюсь, особенно первая часть ее просто никуда не годится". В итоговом варианте Герасимов оставил оба примера, показательно учтя комментарии: в первом случае упомянул вместе с Тарковским Чухрая и Бондарчука26, а во втором добавил замечание насчет физиологических подробностей, "без которых картина уж во всяком случае не стала бы хуже"27.
НУЖЕН ЛИ "ПАФОС САМОИЗБИЕНИЯ"?
При обсуждении на секретариате СК 16 мая 1968 года большую ложку дегтя добавил Ермаш, который как представитель партии должен был "активно выступать против попыток протаскивания в отдельных произведениях искусства чуждых социалистической идеологии взглядов"28. Он обрушился на целый ряд картин, которые можно отнести к условному "мелкотемью". Особенно досталось режиссерскому дебюту Геннадия Шпаликова "Долгая счастливая жизнь".
Далее Ермаш говорил о необходимости высказать отношение к "попыткам протащить буржуазную идеологию в нашу литературу и искусство". О советских киноведах, которые утверждали, что искусство должно быть "внесоциально", Филипп Тимофеевич отозвался просто: "сукины дети". Но самым ужасным примером "протаскивания буржуазной идеологии" Ермаш назвал новеллу Андрея Смирнова "Ангел" из киноальманаха "Начало неведомого века" - в которой режиссер "дошел до понимания места человека в жизни общества с позиций "Голоса Америки"29. Этот посвященный Гражданской войне киноальманах из двух новелл (вместо пяти запланированных; "Ангел" и "Родина электричества" Ларисы Шепитько) оказался в некотором роде роковым для ЭТО. Технические и цензурные трудности привели к тому, что Григорий Чухрай ради спасения объединения отказался от независимости, и ЭТО было приписано к "Мосфильму".
После разгромного пассажа Ермаша спокойный и тактичный Герасимов позволил довольно эмоциональное замечание: "Я бы не впадал в пафос самоизбиения. Я на эту позицию не стану. Если доверяете мне делать доклад, позвольте мне сохранить некоторые позиции. Наш кинематограф в мировой культуре занимает не последнее место, а скорее первое… мы попадем в положение унтер-офицерской вдовы, которая сама себя высекла с восторгом перед лицом мировой общественности"30.
Внести подобную самокритику предлагал и Романов в одном из комментариев - указывая даже, что надо критиковать: "натуралистические и формалистические издержки, прямое и косвенное очернительство, неуважение к зрителю, попытки создавать произведения для элиты"31. Хотя Сергей Аполлинариевич остался верен себе и "не впал в пафос самоизбиения", он все-таки признал, что "в практике наших обсуждений бывает и так, что члены Союза выступают на обсуждениях по принципу защиты своих - завышают оценки, умалчивают о недостатках и просчетах"32. Так как почти в таких же выражениях критиковал киноособщество Ермаш, эту фразу можно трактовать как смягченное "самоизбиение".
Противоборство Романова и Герасимова носило осторожный, но последовательный характер. Первый тщательно правил и без того идеологически выверенный текст доклада в еще более официальном духе, то и дело вставляя слова "советский" и "социалистический". Например, против слов "в нашем обществе" он писал на полях: "социалистическом"; против слов "современному художнику" - "Советскому?" Второй с таким же упорством в конечном варианте оставлял все без изменений.
Обсуждение 16 мая закончилось сравнительно абстрактным постановлением, в котором отмечалась необходимость строить дальнейшую работу на основе идеологических задач, указанных в решениях апрельского пленума ЦК КПСС, а в целях практического выполнения этих задач провести пленум СК. Герасимова постановили "просить в своем докладе на предстоящем пленуме учесть высказанные на секретариате замечания"33.
В итоге зачитанный 30 мая доклад был составлен на высочайшем дипломатическом уровне. Герасимов пошел на ряд компромиссов, чтобы иметь возможность хотя бы между строк поддержать тех опальных коллег, кого еще можно было поддержать. Режиссер не считал возможным бросать вызов чиновникам. В конце обсуждения Сергей Аполлинариевич сказал о том, что "мы не должны делить Союз и Комитет. У нас свои особенности в практике нашей работы, у Комитета свои особенности, но все-таки мы сидим все вместе за одним столом и решаем вопросы"34. Такова была формула отношений киночиновников и ведущих кинематографистов для конца 1960-х годов: "решать вопросы за одним столом" в духе компромисса.
Примечания
1. Зоркая Н. М. История советского кино. СПб. 2006. С. 59.
2. Первый учредительный съезд Союза кинематографистов 23-26 ноября 1965 года. Стенографический отчет. М. 1966.
3. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957. Документы. М. 2001. С. 371-372.
4. Стенограммы этих заседаний, хранящиеся в РГАЛИ, показывают, что С. А. Герасимов, С. Ф. Бондарчук, Г. Н. Чухрай и Л. А. Кулиджанов принимали постоянное участие в работе Кинокомитета и Госкино на протяжении более 20 лет, с момента основания Госкино в 1963 г. и вплоть до V съезда Союза кинематографистов в 1986-м.
5. Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М. 1996. С. 151.
6. Там же. С. 165.
7. Орлов Д. К. Реплика в зал. Записки "действующего лица". М. 2011. С. 124.
8. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. М. 1998. С. 75.
9. Добродеев Б. Т. Было - не было… М. 2010. С. 230.
10. Информационное сообщение о Пленуме Центрального Комитета Коммунистической партии Советского Союза // Комсомольская правда. 1968. 11 апреля. С. 1.
11. Герасимов С. Наступательная сила нашего искусства // Искусство кино. 1968. № 8. С. 8-27.
12. РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 373.
13. Там же. Л. 19-21.
14. Там же. Д. 372. Л. 25.
15. Там же. Ф. 3078. Оп. 1. Д. 372. Л. 64.; Ф. 2944. Оп. 4. Д. 2154а. Л. 12.
16. Там же. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372. Л. 7
17. Там же. Л. 5.
18. Там же. Л. 17-26.
19. Там же. Д. 373. Л. 20.
20. Герасимов С. Наступательная сила… С. 19.
21. РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372. Л. 14.
22. Там же. Л. 68-70.
23. Фомин В. Кино и власть. С. 140.
24. РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 373. Л. 5.
25. Там же. Л. 24.
26. Герасимов С. Наступательная сила... С. 12.
27. Там же. С. 21.
28. Искусство кино. 1968. № 8. С. 7.
29. РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372. Л. 61.
30. Там же. Л. 77.
31. Там же. Д. 373. Л. 18.
32. Герасимов С. Наступательная сила… С. 25.
33. РГАЛИ. Ф. 3055. Оп. 1. Д. 372. Л. 84.
34. Там же. Л. 79.