Одна - в Мультимедиа Арт Музее (ММАМ), где показывают фотографии "вечного города", сделанные в XIX веке, из коллекции Павла и Анастасии Хорошиловых. Этот "Grand Tour: русская версия. Рим" составлен из фотографий XIX века, сделанных в римских фотоателье, где работали мастера со всего мира - кроме итальянцев, снимали и англичане, и французы, и немцы… Вторая - в двух шагах от Остоженки, в фонде In Artibus (Пречистенская набережная, 17). Здесь - выставка "Вдохновленные Римом. К 400-летию Сальватора Розы и Гаспара Дюге". Наряду с картинами из частных собраний есть полотна из Эрмитажа, офорты из ГМИИ им. А.С.Пушкина и книга сатир Сальватора Розы XVII века из собрания Российской государственной библиотеки…
Надо заметить, что жанр воображаемого путешествия никогда не был разновидностью нынешнего low cost’а. Как минимум, потому, что они служили частенько своего рода послесловием к реальной поездке. Так, возвращаясь из образовательного гран-тура по Италии (без которого образование явно считалось неполным, как i - без точки), английские аристократы в XVIII веке привозили с собой пейзажи Клода Лоррена, Гаспара Дюге и других живописцев, работавших в Риме, создавали у себя дома "пейзажные комнаты" с итальянскими видами, а потом еще и парки разбивали по образцу возвышенных видов "дикой" южной природы. Кстати, среди пейзажей Дюге на московской выставке - два полотна как раз родом из знаменитого английского собрания Уолпола в Хоутон-холле. Его коллекция была приобретена для Екатерины II у наследников Уолпола в 1779 году.
В свою очередь, полотна художников побуждали отправляться в поисках прекрасных ландшафтов в путешествие "за три моря". Так, наблюдательные исследователи творчества Гаспара Дюге (1615-1675) заметили, что "модой на Тиволи", со всеми живописными скалами, каскадами и пышными зарослями итальянских лесов, английские коллекционеры XVIII века обязаны именно Дюге. Отчасти именно в поисках пейзажей Аркадии, как "у Дюге" или "как у Лоррена", ценители искусств отправлялись из туманного Альбиона в солнечный Рим и его окрестности.
Тем любопытнее, что найти "оригинал" у путешественников шанса почти не было. Пейзажисты XVII века писали идеальные ландшафты. Секрет их обаяния был вовсе не в верности натуре, а в умении вдохнуть жизнь в условные три плана картинного пейзажа: далекие голубые горы (возможно - с замками), равнину с рекой иль озером, и передний план с путниками, рыбаками или пастухами, наслаждающимися покоем на фоне почти театрального вида "кулис" с деревьями или кустарниками. Другое дело, что для страстного охотника и не менее страстного любителя природы, каким был Дюге, который постоянно делал зарисовки с натуры, не было проблем "населить" условный ландшафт реальными деревьями, обрывистым берегом или склоненными над рекой кустами. Но дело было не в том, что художник облазил пригорки, речки, скалы, которые становились главными героями его пейзажей. Он добивался гармонии целого. Не случайно Александр Бенуа отмечал, что композициям Дюге "свойственна совершенно особая ясность в расположении масс, особая пленительная легкость в трактовке деревьев, гор, неба и особая пленительная красочность". Почти математически выверенной гармонии Дюге был, конечно, обязан школе Николы Пуссена (тот был не только его учителем, но родственником - Пуссен был женат на его сестре).
Этот "зазор" между реальным видом и идеальным ландшафтом, созданным художником, мастера XVII века не только не скрывали от зрителей, но, пожалуй, даже подчеркивали. Если приглядеться, к пейзажам Дюге (по крайней мере, тем, что в фонде In Artbus), то видно, как мотив безмятежной прогулки или небольшого путешествия персонажей оказывается одним из ключевых. То лодочник скользит по реке к берегу, где путник, полулежа, любуется пейзажем. То охотники присели на холме, с которого открывается вид со стремниной и горным кряжем вдали. То путник, посвистывая, шагает по дороге у озера, с собакой, радостно бегущей впереди… То рыбаки с удочками, расположились у речки со старинным каменным мостиком… Все эти крохотные фигурки стаффажа вроде бы решительно бесполезны. Они лишены индивидуальности, они не отсылают к хитросплетениям мифологических сюжетов. Пешая или лодочная прогулка, отдых, созерцание прекрасного - вот все их занятия. Они, в сущности, не что иное, как альтер эго зрителя, путешественника, мечтающего о покое, созерцателя, наслаждающего тишиной и гармонией пейзажа. Эти двойники зрителя фокусируют его взгляд, как бы подсказывая, что лучше торопиться медленно.
Фактически перед нами проводники в картину, провожатые, ведущие наш взгляд. Они, конечно, не Вергилий и Беатриче, как у Данте, но при этом почему-то в основном в небрежно наброшенных античных тогах. Их позы словно случайно повторяют позы персонажей на римских барельефах. Их статус размыт: может, они итальянские рыбаки или охотники, но скорее - скользящие видения, может статься, из буколической поэзии Вергилия. Эти спутники зрителя - то ли пришельцы из прошлого, то ли старинные обитатели этих мест. Прошлое при этом никак не акцентируется, оно не пленяет фантастическими руинами, как у Пиранези. Оно как бы и не прошлое, а почти настоящее. Иными словами - вечность, неспешно приоткрывающаяся в момент созерцания. Пейзаж неожиданно сам становится "мостиком" - между античностью и вечностью, между возвышенным и прекрасным.
Замечательно, что пространство экспозиции на выставке в фонде In Artibus эту утонченную систему переходов, намеченных Гаспаром Дюге, подкрепляет образом строгих белых каменных блоков, что ассоциируются с руинами Рима или Утопии.
Если француз Гаспар Дюге (проживший всю жизнь в Риме) был любимым мастером англичан XVIII века, поклонников прозы Лоренса Стерна, то темперамент неаполитанца Сальватора Розы (1615-1673) пленил романтиков, начиная с века XIX. Не говоря уж о том, что его картинам и гравюрам подражают северные живописцы, его пейзажи с бурями и молниями к месту вспоминали герои Бальзака… Его жизнь становится сюжетом новеллы Гофмана "Синьор Формика", основой оперного либретто и даже приключенческого фильма, снятого в 1940 году Алессандро Блаззетти. Сам Роза тоже не чужд был поэзии, причем из всех жанров, похоже, предпочитал, сатиры. На выставке есть издание его сатир XVII века из РГБ - небольшая книга в пергаментном переплете была издана в Риме, но, чтобы не было хлопот с цензурой, "приписана" голландским печатникам. Достаточно увидеть его офорт "Падение гигантов", чтобы оценить монументальность, экспрессивность и насыщенность композиции и почувствовать, насколько далека его античность от бесстрастности. Безмятежности прекрасного он явно предпочитал красоту возвышенного.
На фоне работ Розы и Дюге фотографии римских древностей, сделанные в XIX веке и показанные в ММАМ, на первый взгляд, не имеют ничего общего с воображаемым путешествием. Снимки арки Константина, фонтана Треви или Колизея, вкупе с типажами итальянок в традиционных народных костюмах, служили столь же образовательным целям, сколь доказательством того, что "N.N. здесь был". Но все же очевидно, что город как-то уж слишком малолюден на этих фото, а композиция явно смахивает на ведуты с видами древностей. Фотографы шли по следам Пуссена, Лоррена и их последователей. Похоже, "снимки на память" должны были совместить реальные виды горячего "Вечного города" с холодноватой размеренностью идеального пространства. Фотографии играли роль сертификата ("на предъявителя") о путешествии из XIX века в Древний Рим. Речь шла столько же о вояже в солнечную Италию, сколько о фантазийном туре в античные времена. Нельзя не признать, что всех машин времени (которых полно в романах), предложенная живописью и фотографией - самая безопасная.