Михаил Карасик увлечен исчезнувшим миром отечественного искусства первой трети ХХ века примерно так, как Пиранези был увлечен Древним Римом. Как гравер дневал и ночевал (порой - буквально) на раскопках, среди античных руин, обмеривая их, записывая данные, составляя планы зданий и старых площадей, так Карасик изучает чертежи, фотографии, книги, газеты и журналы 1920-1930-х годов, архитектурные проекты "Дворца Советов", представленные на конкурс, и судьбу зданий, построенных конструктивистами в Ленинграде… Результатом этих штудий стали, например, альбомы о детской советской книге или толстенный фолиант, представляющий фотокнигу СССР. Но это, если так можно выразиться о вполне монументальных изданиях, побочный продукт деятельности художника. Точнее, та часть этой деятельности, что становится работой историка, исследователя.
Если же говорить о труде художника, то Карасика, как и Пиранези, интересуют не только архивные находки, но возможность представить драмы и трагедии истории, которые стоят за ними. Драматические коллизии между проектами будущего и ходом истории, которая, не заметив наших замечательно разумных и грамотных расчетов, идет, не спросив никого, каким-то своим, вовсе непредвиденным путем, в литографиях Карасика явлены в образе Атлантиды. Так, проекты "Дворца Советов", в которых участвовали и наши, и западные архитекторы, предстают пространством, где вместо самолетов и дирижаблей в пространстве листа появляются мухи (привет Илье Кабакову!), а к телескопу на набережную Москва-реки из проекта братьев Весниных неспешно вползает аллигатор… Знаки тления и гибели проектов славы и величия как метафоры руин зданий, которые никогда не были построены.
Но в отличие от мраморных артефактов античности, с которыми имел дело Пиранези, художник "раскапывает" в архивах и библиотеках чертежи и планы давних проектов, фотомонтажи в газетах с пожелтевшими страницами, тоненькие детские книги. Иначе говоря, Карасик работает с материалом, который выглядит обреченным перед лицом вечности. Хрупкие "синьки" чертежей, как и листки архивных изданий - расходный материал сиюминутного настоящего, не предназначенный для путешествия в будущее. И вот его-то художник берет за основу, заодно производя ключевую трансформацию: тиражный материал он превращает в эксклюзивную авторскую книгу художника, тираж которой - в пределах полутора десятков экземпляров.
Но тот факт, что перед нами не просто "найденные объекты", а работы замечательных архитекторов, фотографов, художников 1920-х годов, определяет потенциал диалога, вопрошания или спора, который неизбежен при замыкании-встрече в книгах Карасика разных полюсов времени. "Перевертыш", как на игральных картах, становится структурным приемом в серии "Оммаж конструктивизму". Равно и знаком того, что утопия всегда готова обернуться своей противоположностью с приставкой анти-, а взгляд на прошлое никогда не может быть зафиксированным раз и навсегда.
Впрочем, Карасик готов работать и с "найденными объектами". Но не как дадаисты, а опять же скорее, как Пиранези, предлагавший свой вариант "реставрации" античных вещей в рамках, как он говорил, "разумного предположения". Так, один из самых впечатляющих проектов выставки - "Цвет - оптика" (2012), отсылающий к теории Михаила Матюшина, художника, музыканта, теоретика, представлявшего "органическую" линию русского авангарда. Михаил Карасик работает с обрезками гуашей, оставшимися после работы над знаменитым "Справочником по цвету", сделанного Матюшиным с учениками. Книга с цветовыми таблицами вышла в 1932 году крохотным тиражом - 400 экземпляров. Учитывая, что гуаши красились по трафарету вручную, издание было фактически авторской книгой. Обрезки этих-то гуашей, как драгоценные реликвии, Карасик инсталлирует в свои листы. Причем он выстраивает цветовые сочетания по трехчастному принципу, открытому Матюшиным, но его композиции напоминают супрематические. Таким образом, коллаж становится памятником-реликварием, плюс учебным пособием, плюс местом встречи двух разных традиций русского авангарда, представленных именами Матюшина и Малевича.
Как Пиранези пылко участвовал в спорах XVIII века вокруг греческого и римского наследия, так Карасик воссоздает в своей графике диалог вокруг наследия авангарда. Но речь, разумеется, не идет о пресловутой "борьбе с формализмом". Речь именно о диалоге, поразительным примером которого стало стихотворение Даниила Хармса, прочитанное поэтом во время похорон Малевича и положенное им в гроб Казимиру Севериновичу. Это стихотворение "Утвердителю нового искусства" Михаил Карасик разворачивает в книгу, конструируя "вторжение" супрематических фигур в пространство фотографий 1930-х годов. Понятно, что супрематизм, и работы поэтов-обериуэтов, и теория Матюшина, не конструктивизм, а "другое". Так, "другое" пространство 1920-1930-х годов в проектах Михаила Карасика становится объемным.
В пространстве же выставки "книга художника" разворачивается в инсталляцию, где книгу продолжает фильм. Здесь "Сказ о двух квадратах" Эль Лисицкого превращается в анимацию… Фигурки для пьесы "Самозвери", придуманной Сергеем Третьяковым, Александром Родченко, Варварой Степановой, выходят на сцену в реконструкции одноименного мультфильма… Зал же, где показан проект "Вавилонская башня СССР", представляющий победивший на конкурсе проект Дворца Советов Бориса Иофана, становится кинозалом, где на экране - фильм "Новая Москва" (1938) Александра Медведкина. Он, кстати, в прокат в 1938 так и не вышел. В результате "будущее в прошедшем", где "карнавальная ночь" крутится в режиме нон-стоп, обретает черты дурной бесконечности. Ее пределы заданы еще в XVIII веке Пиранези - воспоминаниями об Аркадии и барочными видениями "Темниц…".
Текст публикуется в авторской редакции и может отличаться от вышедшего в номере "РГ".