В Вене показали "Ивана Грозного" Эйзенштейна по музыку Прокофьева
Симфонический оркестр Венского радио и хор Венской певческой академии под управлением немецкого дирижера Франка Штробеля, российские солисты Марина Пруденская (меццо-сопрано) и Александр Виноградов (бас) исполняли музыку Сергея Прокофьева, в то время как на большом экране разворачивалась киноэпопея "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна. Небольшой антракт в четырехчасовом представлении отделял первую часть "Ивана Грозного" от второй, не выходившей на экраны до 1958 года. Публика живо реагировала на эпизоды, в которых речь идет о попытках ганзейских городов повлиять на Россию "торговой удавкой"... Мы побеседовали с дирижером Франком Штробелем.
Маэстро, почему вы занялись именно "Иваном Грозным"?
Франк Штробель: У меня был до этого один проект - "Александр Невский". В 2004 году была двойная премьера в Берлине и в Москве, в Большом театре, где оркестр Берлинского радио выступил с российскими хорами и солистами Большого театра. Тогда же я решил заняться и "Иваном Грозным". Проблема оказалась в том, что концепция звука в "Иване Грозном" иная - в нем музыка, диалоги и шумы гораздо больше переплетены. И нет отдельных звуковых дорожек. Но сейчас уже технически возможно при помощи цифровых технологий изъять музыку из единой звуковой дорожки. Без этого нельзя было бы исполнить ее заново вместе с фильмом.
При исполнении музыки вы использовали оригинальную партитуру Прокофьева?
Франк Штробель: Есть оригинальная рукопись партитуры, которая лежит в Москве, в Музее музыкальной культуры имени Глинки, она издана. Есть оратория, составленная Абрамом Стасевичем, однако она отличается кое в чем от фильма. Самая большая проблема в хорах. Почти все они из русской литургической музыки. Они не вошли в ораторию, состоящую только из музыки Прокофьева. А концепция Эйзенштейна и Прокофьева заключалась в том, что власть Ивана в соответствии с его пониманием покоилась на двух столпах - светской и духовной власти. В музыкальном плане этот дуализм ясно показан и проведен через весь фильм, по существу это фильм-опера.
При записи в 40-х годах эти хоры пел хор Богоявленского патриаршего собора под управлением Виктора Комарова. Многое в его пении было основано на традиции, передававшейся от поколения к поколению певчих. Нам надо было все тщательно записать. Что мы и сделали.
Что же касается музыки для оркестра, многого, что есть в фильме, нет в партитуре. Наша задача была точно разобрать музыку из фильма и перевести ее на бумагу. Были места, которые мы не находили нигде в нотах Прокофьева, может, они были потеряны или дописывались в студии, а потом утеряны. В итоге мы втроем практически два года над этим работали, и это было нелегко.
Почему, на ваш взгляд, сотрудничество Эйзенштейна и Прокофьева занимает особое положение в истории мирового кино?
Франк Штробель: Эйзенштейн не раз говорил, что с удовольствием работал бы и с Шостаковичем. А Шостакович и Прокофьев, конечно, сильно отличаются друг от друга. С одной стороны, у Прокофьева, безусловно, собственный музыкальный язык. Но, с другой стороны, он такой виртуоз стиля, что его язык идеально, как шестеренка в шестеренку, попадал в язык фильма.
Кроме того мы знаем Эйзенштейна как первооткрывателя современных принципов монтажа. Музыка Прокофьева "смонтирована" по таким же методам. Недавно я дирижировал прокофьевским балетом "Ромео и Джульетта", и мне подумалось, что этот балет построен по тем же принципам, что и фильмы Эйзенштейна. Так что их уникальное взаимодействие еще и потому состоялось, что в их лице два духа слились воедино.