История гласит, что поэт Марсель Бротарс стал художником в сорок лет, залив гипсом каждый из 50 нераспроданных экземпляров книги своих стихов и превратив их в нечто вроде надгробия над умолкнувшей "Записной книжкой" поэта. Замена слова художественным жестом в духе сюрреалистов сопровождалась таким же комментарием, украсившим пригласительные билеты на его выставку в брюссельской галерее St. Laurent: "Я тоже задался вопросом, могу ли я что-нибудь продать и преуспеть в жизни. Уже некоторое время я ни к чему не годен. Мне сорок лет… В конце концов, меня посетила идея создать что-то неискреннее, и я сразу же принялся за работу". Нетрудно заметить, что этот пригласительный больше смахивает на "пощечину общественному вкусу", но в отличие от футуристов утонченная критика "неискреннего" коммерционализированного искусства тут закамуфлирована под самоуничижение, почти пародийное, из-за неумения "что-нибудь продать и преуспеть".
Эта стратегия бунта, замаскированная под принятие правил игры, а тем самым - гротескное выявление основ этих правил, легли в основу его художественной стратегии в оставшиеся 12 лет его жизни. Марсель Бротарс "троллил", как мы бы сейчас сказали, американский поп-арт, делая своим "героем" вместо банки томатного супа - сковородки и кастрюли, доверху заполненные ракушками мидий (в Бельгии эти дары моря также популярны, как в России картошка и грибы), или разбитые фарфоровые блюда со скорлупками яиц. Он не только пишет их на фотографическом (!) холсте (очевидно, отсылая к технике шелкографии), но и выставляет как объекты. Пока искусствоведы спорили, что важнее в ракушках и сколупках, в этом буквальном образе "выеденного яйца" - зияющая пустота, исчезновение жизни или намек на ее основу, хрупкость или отсылки к старинной технике живописцев, которые разводили темперу на желтке, - Бротарс стал использовать уголь.
Уголь, древнейший материал рисовальщиков всех времен и народов, в Бельгии 1960-х был все равно что красная тряпка для быка. В 60-е в стране, где добыча угля была одной из опор национальной экономики, закрываются шахты, тысячи людей оказываются без работы. В 1967 году Бротарс делает работу "Уголь", концептуальную по форме и остросоциальную по содержанию: реальная лопата с углем и шесть фотографических холстов с изображением этой лопаты и словом "уголь". На выставке в "Гараже" эта работа соседствует с другой - три кучки угля с водруженным на них флагом Бельгии. С одной стороны - это рафинированный европейский ответ Джозефу Кошуту в эпоху "искусства после философии", с другой - вопрос о том, что происходит с национальной идентичностью страны, которая держится на добывающей промышленности, в момент, когда добывать становится нечего.
Надо признать, что бунт отнюдь не всегда был завуалирован. Бротарс, успевший в ранней юности принять участие в антифашистском сопротивлении, в 1968 вместе со студентами, художниками и политическими активистами участвует в захвате Дворца изящных искусств в Брюсселе. Жест, разумеется, символический: в Париже бунт начинается с синематеки, в Брюсселе - с музея. Музей был захвачен, как сообщалось, в знак протеста против контроля над бельгийской культурой со стороны официальных институций и против системы, видящей в культуре лишь очередную форму буржуазного потребления. А спустя несколько месяцев Марсель Бротарс открывает в своем доме-мастерской "Музей современного искусства, Отдел орлов, Секция XIX века", где с речью выступает, между прочим, директор городского музея в Мёнхенгладбахе.
Этот музей, из которого выросло целое направление институциональной критики, был престранный. На входе висела табличка с названием и временем работы и предупреждением: людям вход запрещен (позже замененное на - "детям вход воспрещен"). Вместо картин - пустые деревянные ящики, в которые картины пакуются при перевозке с предупреждающими надписями "хрупкое содержимое", "хранить в сухом месте", плюс - открытки с репродукциями художников XIX века. Диапроектор неспешно проецирует слайды картин. Эта часть экспозиции "Музея современного искусства" на выставке в "Гараже" и сегодня одна и самых пленительных - тут ностальгическое воспоминание о детстве встречается с гротеском, акцентирующим пустую форму, оболочку представления искусства.
Но кроме вопроса об "идентичности" музея, не менее очевидны другие любимые темы Бротарса, а именно: о копии и подлиннике, об уникальности и тиражности произведений, о возвышенном и о профанации и обесценивания символов. И, конечно, для человека, который на этикетках объектов в своем музее писал "Это не произведение искусства" (разом отдавая дань Дюшану и Магритту), вопрос, что такое произведение искусства, оказывался среди центральных.
При этом диалог Марселя Бротарса с концептуализмом, в русле которого обыкновенно рассматривают его работы, временами выглядел вполне гротескно. Чего стоит восхитительное "Интервью с котом" (1970)! На все "ученые" вопросы, типа: "Это красивая картина? Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности?", "ученый" кот уверенно мяукал. Большой привет гофмановскому Коту Мурру? Или пародия на заумь комментариев возвышенных экспертов? Или перед нами сюжет о встрече двух типов "речи", о несостоявшейся коммуникации?
В "Секции кино" можно увидеть фильм "Дождь", посвященный Малларме, где Марсель Бротарс под проливным дождем пишет чернилами стихотворение, а буквы расплываются на бумаге прямо на глазах зрителей. Мимолетность, невыразимость, противостояние поэта здравому смыслу - все представления романтиков об искусстве тут актуализируются в мгновенье ока. И делают понятным, что художник Марсель Бротарс прежде всего - поэт. Тот, чей "Чемодан с буквами" всегда готов открыться в нужный момент.