Как отличники Академии художеств Поленов, Савинов, Кустодиев открывали Италию и Францию во время пенсионерских поездок
Благодаря Петру I, который в 1716 году впервые командировал в Европу живописцев, граверов, скульпторов и архитекторов "для усовершенствования в искусствах" за счет казны, традиция обучения русских художников за границей не прерывалась двести лет, вплоть до Октябрьской революции 1917 года.
При царице Елизавете Петровне, когда в Петербурге была учреждена Академия трех знатнейших художеств, лучшие выпускники Академии отправлялись продолжать образование в Европу. Содержание, то есть пенсион, было государственным. Первыми такими путешественниками, пенсионерами Академии художеств, стали архитекторы Василий Баженов, Иван Старов и художник Антон Лысенко.
А во времена Екатерины II, когда Академия художеств получила звание императорской, пенсионерство стало обязательным пунктом в программе художественного образования, что было закреплено в уставе Академии. Художники должны были писать отчеты, а по приезде представляли отчетные работы.
"Я не мог не гордиться успехами в чужих краях…"
Выставка "Отличники" словно предлагает нам отправиться на такую отчетную выставку пенсионеров Академии художеств. Выйдя в полукруг небольшой "пьяццы", как сказали бы пенсионеры, вернувшиеся из Италии, зритель словно попадает во двор петербургской Академии художеств, окруженный корпусами, где шли рисовальные классы, занятия по живописи и скульптуре… Только изящные арки выводят нас не в корпуса, а в залы, где можно увидеть отчетные работы пенсионеров, начиная с 1870-х годов и кончая 1916 годом.
Открывается выставка итальянским пейзажем Ивана Айвазовского, который, получив Золотую медаль, отправляется в путешествие по Италии, Франции, Англии, Голландии и Испании… Позже он с гордостью вспоминал о своих достижениях начала 1840-х: "Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лондон, Амстердам удостоили меня самыми лестными поощрениями, и внутренне я не мог не гордиться моими успехами в чужих краях, предвкушая сочувственный прием на родине". А завершается экспозиция чудесными цветными линогравюрами Василия Фалилеева (в том числе по картине Тинторетто), офортом Василия Беляшина, сангинами Василия Шухаева и загадочным полотном "Человек и павиан" Александра Яковлева. В последней картине, кажется, сплелись впечатления от дягилевского балета "Синий бог", гастролей сиамского королевского балета 1900 года и увлеченных штудий художника в римском зоопарке и на античных руинах.
Намеченный путь, впрочем, ведет не столько от романтического пейзажа к символистской картине, сколько намечает этапы отношений пенсионеров с искусством Европы. Сдвиг интереса от Рима к Парижу, от академических штудий в Италии - к урокам пленэра у художников барбизонской школы. Путь от рисунков руин и копирования шедевров в музеях - к репинским "Садко" и "Парижскому кафе"… Иначе говоря, перед нами сюжет о том, как встреча с европейским искусством оказывала влияние на работы отечественных мастеров и как пенсионеры воспринимали современное европейское искусство.
Именно поэтому род "отчетной выставки" пенсионеров Академии художеств, где можно увидеть работы не только любимых публиков Репина, Поленова, Кустодиева, Яковлева, Шухаева, но и многих почти забытых сегодня художников, дополнена показом европейских художников конца XIX- начала XX века. Эта "надстройка" на третьем этаже - совместный проект Музея русского импрессионизма и ГМИИ им. А.С.Пушкина, где оказались работы из знаменитых коллекций Сергея Третьякова и Павла Харитоненко. Она объединила полотна Шарля Добиньи, Камиля Коро, Жюля Дюпре и других "барбизонцев" с пейзажами Гюстава Курбе, натюрмортами Антуана Воллона, жанровыми картинами Жюля Бастьена-Лепажа…Его "Деревенская любовь", где сельская идиллия обрела масштаб исторической картины, произвела фурор, когда ее привез в Россию Сергей Третьяков.
Принцип отбора был прост: выбирались авторы, о которых пенсионеры упоминали либо в своих отчетах в Академию, что посылались регулярно, либо в письмах друзьям и коллегам. Живопись некоторых, как Коро, например, пленяла настолько, что Константин Коровин даже порой шутливо подписывался в письмах Coro vine, соединяя в автографе имя кумира и слово "вино". Другие, как швед Андреас Цорн, успех которого в начале ХХ века был у всех на устах, посещал Россию и даже давал в Академии художеств мастер-класс, написав за один сеанс обнаженную натуру и подтвердив славу виртуоза. Это его Репин назвал "Паганини живописи".
Между Римом и Парижем
Бросается в глаза, что среди работ европейских художников нет ни полотен импрессионистов, ни фовистов… Не то чтобы они оказались "невидимыми" для выпускников Императорской академии художеств. Скорее дело в том, что отчетные работы, которые нужно было представить, подразумевали знакомство прежде всего с музеями Венеции и Флоренции, Рима, шедеврами Высокого Возрождения. Кроме того, даже в 1860-х годах современное искусство Европы в России было мало известно: Сергей Иванович Щукин еще только собирался в первый класс гимназии, а Иван Абрамович Морозов и вовсе не родился. Даже перенос внимания с Рима на Париж, который постепенно становился центром артистического мира, выглядел очень смелым жестом. Репин и Поленов были первыми русскими пенсионерами, которые сделали сознательный выбор в пользу Парижа. Более того. Скандальное "Парижское кафе" Репина и "Право господина" Поленова вначале были показаны на Салоне в Париже, а потом в Петербурге, что, мягко говоря, не поощрялось уставом Академии.
Очевидно, что отправить художников в вояж, чтобы они своими глазами увидели древнюю и новую Европу, было полдела. Не менее важны были не только финансовая или бытовая поддержка с жильем, но и помощь в ориентировании на местной арт-сцене. И тут неоценимую роль играл, например, Алексей Боголюбов. Прожив многие годы в Париже, он основал там "Общество взимного спомоществования и благотворительности русских художников", знакомил молодых художников с искусством барбизонской школы. Одним из тех, кто первым оценил импрессионистов, был Иван Крамской. Уже зрелым мастером, оказавшись в Париже, он напишет в 1876 году Павлу Третьякову об их работах: "Несомненно, что будущее за ними, только… когда оно наступит, я не знаю… Я очень рад, что я попал в Париж теперь, когда могу наблюдать это любопытное брожение".
Русский человек на рандеву с барбизонцами
На мой взгляд, в том путешествии художников из России в Европу и обратно, что предлагает проект "Отличники", имеет смысл начинать свой маршрут как раз с "барбизонцев", с пейзажей, написанных на пленэре, с натюрмортов Валлона, созданных явно не без влияния голландцев, с картин Добиньи, которыми восхищались импрессионисты… Когда после этого мы возвращаемся к работам русских пенсионеров на первом этаже, сближения с шедеврами европейских мастеров, как, например, в "Ливне" Поленова выглядят не странными, а закомерными. Более того, весь путь Поленова к "Московскому дворику", к отечественному лирическому пейзажу, тут становится понятен. Его невозможно понять, если смотришь на отчетную работу Поленова "Право господина". Кажется, что с автором "Московского дворика" этот "отличник" ничего не имеет. Зато при взгляде на маленький пейзаж Коро "Колокольня в Аржантейе", с жемчужно-теплым небом, с деревянным забором вдоль немощеной дороги, с ветром, раскачивающим ветви садовых деревьев, все сходится. Вдруг понимаешь, что "Московский дворик" - еще и диалог с Коро, как и с "Оливковым садом" Добиньи… Образ национального пейзажа, который формировался во французском искусстве, в живописи Поленова получил продолжение - уже на отечественной почве.
Разумеется, у каждого художника был свой путь. И кто-то, наоборот, привносил свой взгляд, в картины, написанные в Европе. Как Исаак Аскназий, который пишет в Риме картину "Нищий в церкви" с тем же вниманием к "маленькому человеку", что было характерно для передвижников. Антураж, да, римский, а седой человек с посохом и сумой, склонивший голову перед образом в церкви, совсем как наш. Словно явился из странников, описанных Лесковым.
Сказки Италии
Наконец, есть совершенно неожиданные работы, например, "Сказка" Исаака Бродского, где будущий мэтр соцреализма предстает образцовым сказочником. Весь передний план - словно роскошный декоративный орнамент. Он заполнен вязью листьев и плодов апельсиновых деревьев, цветов, написанных почти в духе прерафаэлистов, хвостов павлинов, ослепляющих, как Жар-птица. Этот орнамент сплетается в причудливый занавес. В середине картины он словно приоткрывается, и мы видим сцену с детьми, гуляющими на залитой солнцем "пьяцце", а вдали, словно декорации, - очертания белых башен и домов теплого южного города. Почти Города Солнца.
Почему-то кажется, что именно с этой "Сказкой" эпохи модерна однокашник Бродского Александр Савинов вел диалог в одной из последних своих работ 1930-х годов, рисуя Парк культуры и отдыха с детьми, их мамами, вожатыми и пионерами. Фигура Горького не появлялась ни в "Сказке" Бродского, ни в "Парке…" Савинова, но образ рая, пережитого наяву, был связан для обоих художников (и не только для них) с гостеприимной виллой Горького на Капри, где гостили пенсионеры Академии. Впрочем, портрет Горького в 1910-м Бродский напишет. Он есть на выставке. Фигура писателя в льняной белой рубашке и таких же брюках, изображенная на белом фоне, выглядит почти парящей, лишенной примет времени и места, погруженной в блики света. Кажется, если бы не тщательно выписанные руки и лицо да черные носки, фигура в белых одеждах обрела бы почти ангельскую возвышенность.
"Отличники" предлагают двойную оптику. Они позволяют увидеть нам дороги Италии, парижские кафе и бульвары, побережье Нормандии глазами юных пришельцев с Севера. Но выставка позволяет увидеть и другое: становление отечественной живописной школы, поиск собственного языка и своего пути в искусстве. В этом смысле история путешествий - это не только история учебы, но и история диалога художников с мировым искусством. Очень плодотворного диалога, как показали прошедшие триста лет со времен первой художественной "командировки" от Петра I.
Ольга Юркина, куратор выставки "Отличники", об отборе пенсионеров Академии художеств:
Это была четко отлаженная система, которая действовала почти в течение двух столетий. Ученики (в Академии учащихся называли именно учениками, не студентами) последовательно осваивали ступени мастерства. Сначала класс гипсовых голов, потом фигурный класс, потом - натурный класс. Нужно было показывать успехи, сдавать экзамены, получать малые Серебряные медали. Потом можно было претендовать со своей работой на большую Серебряную медаль. Только получив ее, можно было выходить на конкурс на большую Золотую медаль.
Для исторических живописцев, выходящих на конкурс, задавалась одна тема для всех выпускников. Был промежуточный этап - показ этюда совету Академии. Если он одобрялся, то в финальном варианте картины допускались изменения только в деталях.
Конкурс обычно проходил осенью. До реформы 1893 года вручалась одна золотая медаль по каждому роду живописи: исторической, батальной, пейзажной, жанровой. В редких случаях - это допускалось уставом - можно было вручить еще одну золотую медаль. Так, в 1873 году - было вручено 5 золотых медалей. Это был год, когда золотые медали как исторические живописцы получили и Репин, и Поленов.