Судьба гения, красота и смерть, миф и история: вышла новая книга о режиссере Лукино Висконти
Повод для обращения к Висконти необычен. У нас нечасто появляются хорошие книги о режиссерах такого уровня, и выход в издательстве "Сеанс" монографии Андрея Плахова "Висконти. История и миф. Красота и смерть" - событие как в киноведении, так и в литературной жизни. Это захватывающее чтение не только для людей, так или иначе посвятивших себя кино, но и для всех, кто не чужд эстетическим переживаниям, кому имя Висконти знакомо не понаслышке.
Фигура по-своему парадоксальная - аристократ-коммунист, "красный граф", яростный антифашист, увлеченный поисками Эйзенштейна и Пудовкина, проделавший огромный путь от социально острого "аскетического реализма" до утонченно авторского кино, Висконти загадочен, до конца непознаваем, и любое исследование его творчества становится собранием гипотез. Впрочем, считать книгу "киноведением" невозможно - это в первую очередь очень личное, лирическое высказывание автора, своего рода объяснение в любви к фильмам, увиденным сквозь призму личности их создателя. Фильмам разновеликим - как у любого художника, у Висконти есть "проходные" картины, но в контексте его жизни они продолжают быть великими. Просто потому, что сюжет жизни гения сам по себе - явление искусства. Со своей драматургией, взлетами и провалами, счастьем и горечью. Именно в таком ракурсе рассматривает творчество Лукино Висконти автор книги.
У него есть и "соавтор" - гуру и учитель многих поколений кинокритиков Вера Шитова, выпустившая в 60-е годы скромно изданную, но ставшую настольной книгу о Висконти. Плахов пишет свою монографию как бы в диалоге со своим педагогом, приводя из ее книги обширные цитаты, поражающие глубиной прозрений.
Впечатляет объем проделанной работы. Прочитаны и использованы горы книг, документов, свидетельств коллег мастера, интервью с ним, и такое ощущение, что автор лично объездил все "локации", связанные с жизнью и фильмами Висконти, "декорации", среди которых рос его талант. Читатель книги узнает о легендарном итальянце много нового, от его детских страхов, так или иначе отразившихся в творчестве, до театральных работ, оставшихся только в легендах, и неосуществленных замыслов, включая "Смерть в Венеции", не имеющую отношения к Томасу Манну, и несостоявшиеся проекты, связанные с такими звездами, как Тото или Жерар Филип, так у Висконти и не снявшимися.
Как любое новаторское явление, фильмы Висконти вызывали скандалы и часто отвергались фестивальными жюри. Книга Плахова не раз возвращается к этой теме, показывая близорукость современников, предпочитавших нарушителю спокойствия успокоительную посредственность.
Подарим себе несколько моментов счастья - ретроспективу фильмов Лукино Висконти (они есть в интернете). А я позволю себе наряду со своими рекомендациями использовать некоторые наблюдения автора монографии - глубже, чем он, мне не сформулировать. Смотрим кино сквозь призму новой книги.
Начало пути
"Одержимость", 1943. В ролях: Массимо Джиротти, Клара Каламаи.
Первый фильм Висконти считается самым зрелым режиссерским дебютом в истории кино и началом итальянского неореализма. В основе - роман Д. Кейна "Почтальон всегда звонит дважды". Снималось при позднем Муссолини на средства режиссера. Андрей Плахов: "На фоне бутафорских исторических колоссов и демагогии муссолиниевской кинопропаганды появилась картина, не тронутая полировкой и лаком. Джиротти сыграл беспутного и нагловатого бродягу, которого на преступление толкает не только страсть к женщине, но и душевная неприкаянность, утрата корней".
"Земля дрожит", 1948. Снимались рыбаки Сицилии.
По роману Джованни Верги. Потомственные сицилийские рыбаки решают отказаться от услуг обиравших их скупщиков, но сталкиваются с косностью и нерешительностью сотоварищей по труду. Критики видят в этой ленте родство с советскими фильмами типа "Броненосец "Потемкин" - Висконти серьезно увлекался Эйзенштейном и Пудовкиным. Со своими ассистентами Франко Дзеффирелли и Франческо Рози он предполагал снять неореалистическую трилогию о жизни сицилийских трудяг, но денег хватило только на один фильм.
"Самая красивая", 1951. В главной роли - Анна Маньяни.
50-е годы, Италия еще не оправилась после войны и только начинает привыкать к мирной жизни. Люди устали от невзгод и хотят в кино отвлечься - пришла пора любовных мелодрам. Неореалистический "Рим - открытый город" уступил место "Хлебу, любви и фантазии". Возможно, в "Самой красивой" зачинатель неореализма Висконти выплеснул свою горечь по поводу этого "предательства".
Сюжет предельно прост: студия "Чинечитта" объявляет кастинг девочек для нового фильма, хлопотливая медсестра Маддалена Чеккони ведет на пробы шепелявую дочку, во время просмотра пробы киношники хохочут над маленькой уродкой. Мать уязвлена: ведь она, как принято, дала на лапу студийному жулику - "влиятельному" Анноваци, а над ее кровинкой смеются. Здесь и тема "маленьких людей", и халтуры вместо искусства, и всепроникающей коррупции. Мир "фабрики грез" предстает именно как фабрика, клепающая потребительские изделия, и категорическое отсутствие там искомых "грез" для героини равно крушению иллюзий.
Сегодня в фильме стали заметнее и нищета тогдашней итальянской киноиндустрии, и сценарные натяжки, и фальшь финала (хохотать там не над чем, и смех над плачущим ребенком выглядит вымученным). Все так, но в роли Маддалены - великая Анна Маньяни. Как справедливо пишет Плахов, она со своей "первобытной народной стихией" - и сюжет, и стиль фильма. Ее вулканический темперамент казался бы театральным, если бы не ее уникальная органика: от нее, как от шторма, нельзя оторвать взгляд. Она и спасает финал - ее яростные глаза кому-то из критиков напомнили о раненом звере, а Плахов ставит созданный ею образ в ряд ренессансных мадонн.
Жизнь в цвете
"Чувство", 1954. В ролях: Алида Валли, Массимо Джиротти.
Историческая мелодрама, первый цветной фильм Висконти, окончательное прощание с эстетикой и тематикой неореализма, его переход к постановочным, избыточно роскошным фильмам большого стиля, к масштабам, близким античной трагедии. Андрей Плахов определяет новый стиль фильмов мастера как "кинематографическая опера" (в эйзенштейновском понимании термина), "современный мифоэпос".
1866 год, эпоха сражений за единую Италию. Алида Валли в роли патриотически настроенной графини Ливии, жительницы оккупированной Австрией Венеции. Ее кузен Роберто (Массимо Джиротти) в театре Ла Фениче во время спектакля устраивает скандал, вызвав на дуэль австрийского лейтенанта Малера (Фарли Грейнджер). Ливия, пытаясь уладить дело, знакомится с этим парнем из вражеского стана и увлекается им... Любовь и вражда - не шекспировский ли мотив?
"Рокко и его братья", 1960. В ролях: Ален Делон, Ренато Сальватори, Анни Жирардо.
Между своими главными фильмами Висконти ставит в театрах Чехова, дебютирует в "Ла Скала".
"Рокко..." - это уже 60-е, экономический бум, крестьянская Италия становилась Италией больших городов, крестьяне с юга перебирались в мегаполисы севера. Среди них семья Паронди, приезжающая в индустриальный Милан в поисках новой жизни. Однако эта новая жизнь взрывает семейство, растаскивает братьев по разным сусекам. В роли Рокко 24-летний Ален Делон, его красота должна была символизировать душевную чистоту и благородство, позволившие герою жертвовать собой ради сохранения семьи. "Стать сакральной жертвой - такова участь Красоты в мифологической космогонии... Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге - это иконы ритуального жертвоприношения и очищения, в которых боксер и кинозвезда сливаются в образ мученика, современного гладиатора", - прозорливо пишет Плахов.
В любовном треугольнике Надя - Рокко - Симоне мерцают тени героев Достоевского, в готовом к самоотречению Рокко - черты "итальянского князя Мышкина", а боксерский ринг в фильме может читаться как метафора "насилия - изнанки и подпитки экономического чуда", городской сюжет обрел черты древнегреческого эпоса. Распад патриархального уклада старой Италии - тема картины. Великолепный актерский ансамбль: Ален Делон, Анни Жирардо, Ренато Сальватори, Клаудиа Кардинале...
"Туманные звезды Большой Медведицы" (1965).
Сандра (Клаудиа Кардинале) возвращается в город детства с мужем-американцем, чтобы участвовать в открытии мемориала в память о погибшем в концлагере отце-еврее, и ей открываются страшные подробности семейного прошлого, от которого она пыталась спастись. Автор книги подчеркивает связь современного сюжета этой картины с мифом об Электре, которая мстит за гибель отца его неверной жене и ее любовнику.
Красота на грани смерти
"Гибель богов", 1969. В ролях: Дирк Богард, Ингрид Тулин, Хельмут Бергер.
Эпическое название отсылает к Ницше и Вагнеру. Сам фильм - к теориям Фрейда. "Фон Эссенбеки, члены семейного клана владельцев сталелитейных и оружейных заводов, уподобляются языческим божествам или героям Вагнера" (Плахов). Вечером, когда в фамильном замке Эссенбеков празднуют день рождения патриарха Иоахима, горит Рейхстаг, ночью в дом врывается СС, чтобы арестовать антифашиста Герберта, найден убитым глава семейства. Германия вступает в самый зловещий период своей истории.
Персонажи колоритны. Представлены едва ли не все типы гитлеровских времен - от промышленных воротил с их несокрушимой, а на деле - зыбкой властью до подонков, ловко использующих момент, чтобы выйти на авансцену. Самый яркий персонаж - бездельник Мартин, дебютная роль Хельмута Бергера. Он впервые появляется на вечере в честь Иоахима на сцене парадного зала, изображая Марлен Дитрих в фильме "Голубой ангел". Бергер не имел актерского опыта и набирал его прямо на съемочной площадке - Висконти не только открыл его талант, но и создал его как актера.
Незыблемый порядок в фамильном замке нарушен раз и навсегда - как в зеркале, отразив "новый порядок" в Третьем рейхе. "Реальная история страны подана отраженно, проступая сквозь оболочку семейной саги" (АП). Висконти удалось воссоздать катастрофические перемены в самом воздухе эпохи приходящего к власти фашизма. Кульминация фильма - оргия штурмовиков, "апофеоз простонародного немецкого неоварварства, с пивом, сосисками, кислой капустой, с доступными девицами и юнцами. Это они - бойцы штурмовых отрядов, жертвы безработицы и голодухи, привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни" (Андрей Плахов).
Дайте занавес!
"Людвиг", 1972. В ролях: Хельмут Бергер, Роми Шнайдер.
Историческая драма о Людвиге Баварском - молодом монархе, поглощенном миром прекрасного, поклонявшемся Вагнеру, строившим дворцы для театров и театры для дворцов, отождествлявшим с искусством жизнь. Бенефис Хельмута Бергера. Не имеющий актерского образования, учившийся азам лицедейства на съемках "Гибели богов", Бергер здесь столь органичен, что трудно отделить психофизику исполнителя от его актерской задачи. Все более важную роль играет музыка - звучат Вагнер, Шуман, Оффенбах. Режиссера теперь упрекают за предательство по отношению к социальным проблемам и за увлечение эстетскими радостями.
Отношения Висконти с корифеями искусства были до мистики глубокими и прочными. Верди, Малер, Вагнер, Манн - здесь были какие-то закономерные притяжения, душевное родство, и даже когда после съемок "Людвига" Висконти сразил инсульт, его привезли в ту же клинику, где умирал Томас Манн ("Разве могло быть иначе?!" - восклицает автор книги). Его кино становится неторопливым, статичным и монументальным, как колоссы Вагнера, а физическое действие все чаще заменяется состоянием душ.
Дистрибьюторы не понимали, что делать с четырехчасовой эпопеей. Есть множество сокращенных версий, ни одна не дает представления об авторском замысле, складывавшемся по ходу работы и до сих пор производящим впечатление незавершенного.
"Семейный портрет в интерьере", 1974. В ролях: Берт Ланкастер, Хельмут Бергер, Сильвана Мангано.
Снимался в самую драматичную пору жизни режиссера: Висконти пережил инсульт и был наполовину парализован. Сыграли свою роль и проблемы с "Людвигом": по требованию прокатчиков мастер пытался сократить фильм, но кончилось тем, что картина вышла изуродованной. Висконти хочет вернуться в кино, теперь уже с "маленьким" фильмом в одном-двух интерьерах. Берт Ланкастер в роли профессора, коллекционирующего живопись и одиноко живущего в двухэтажной квартире. В эту жизнь "в башне из слоновой кости" вторгается разнузданное семейство Брумонти, вынуждая героя сдать верхний этаж и втягивая его в свои пахнущие криминалом дела. Это внешняя канва сюжета, не дающая представления о смысле фильма, по поводу которого существуют различные толкования. Висконти несомненно осуждает героя-эстета, удалившегося от жизни, и в этом выразилось его отношение к целому поколению интеллектуалов - он видит его вину и винит сам себя, на старте карьеры шагнувшего навстречу реальности ("Земля дрожит"), но так и не совладавшего с ее грубой природой и сбежавшего в прекрасный мир живописи и музыки.
В книге еще много увлекательного и очень важного для понимания особенностей личности Висконти. О его взаимоотношениях с историей и мифом, с Фрейдом, с музыкой - Верди, Малером и Вагнером. Об ожесточенной критике, неизменно сопровождавшей едва ли не каждую его премьеру, о созданных им образах, потом проросших в фильмах его коллег. Наконец, о его семейных корнях, знавших в изобилии "предательства и измены, черную магию и свирепые казни, обычные убийства - не в счет".
Книга Андрея Плахова может стать настольной для поколений синеманов - ничего лучше и полнее о Висконти в нашей печати еще не появлялось. В ней не только суммирован огромный документальный материал, она еще и субъективна, лирична, запальчива и читается как роман. В ней, например, отразилась давняя неприязнь критика к Голливуду - индустрии преимущественно развлекательного, утилитарно "зрительского" кино. Хотя это как второе крыло птицы - без него кино не полетит. Эти две половины постоянно враждуют, но и взаимодействуют, обогащают друг друга своим опытом. Мне голливудский стиль так же интересен и дорог, как и авторские поиски Висконти, Феллини, Пазолини, но каждый имеет право на свои крайности.
Смотрите Висконти, вооружившись знанием, которое для нас добыл Андрей Плахов, - многое в классических, покадрово известных фильмах зазвучит по-новому, сильнее и глубже.
Для фильма "Леопард" - финальной части "сицилийской трилогии" (первые две части - "Земля дрожит" и "Рокко и его братья") - в роли князя Салины, которую сыграл Берт Ланкастер, Висконти сначала предполагал снимать... советского актера Николая Черкасова. "Идея могла показаться дикой, - пишет Плахов. - Трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был - фильм "Иван Грозный", стоивший Сергею Эйзенштейну жизни и чудом не уничтоженный Сталиным. Висконти, хоть и принял схиму коммунизма, не страдал наивностью и был в курсе того, что такое тирания и безумие. "Германская трилогия" уже вызревала в его планах, а фильм "Людвиг" - своеобразный европейский аналог византийского "Грозного". Так что "идея Черкасова" имела свое объяснение", - пишет Плахов, приводя интереснейшие подробности работы голливудского актера Ланкастера с итальянским аристократом Висконти.