"Я работаю не с образами - со знаками". Как абстракция Юрлова стала фотографией и как бокс связан с живописью
В зале Западного крыла Новой Третьяковки представлены 150 работ из собрания Третьяковской галереи и частных коллекций, созданные за 70 лет творческих поисков. Валерий Юрлов из породы стайеров, которые свой бег на длинную дистанцию выстраивают по собственному маршруту, согласуясь лишь с внутренним навигатором. Его маршрут шел и в стороне от художников Лианозовской группы, и от студии Белютина, и от концептуалистов. Его интерес к абстрактному искусству в ранние 1950-е выглядел опасной фрондой на фоне соцреализма. В 1970-е, напротив, казался устаревшим на волне мирового увлечения поп-артом и концептуализмом. В 1990-е Юрлов остался равнодушен к рефлексии на тему рухнувшей советской империи. В новом веке он продолжил свои поиски языка нового искусства, получив грант Фонда Поллока и работая в США и Швейцарии. Его работы находятся в музеях России, Европы, Америки.
В двухтомной "Истории русского искусства", которая вышла в Италии, есть страница и о нем. Накануне открытия Валерий Юрлов дал интервью "РГ".
В России второй половины ХХ века увлечение абстракцией пришло после знаменитой Американской выставки в Сокольниках в 1959 году. Но вы начинаете свои эксперименты с художественной формой много раньше, в начале 1950-х. Тогда ни о Кандинском, ни о Малевиче, ни о Поллоке в учебниках даже упоминаний не было. Фактически - в разгар борьбы с формализмом. Как это возможно?
Валерий Юрлов: У меня были хорошие учителя. В Полиграфическом институте, куда я поступил в 1949-м, преподавали, например, такие мэтры, как Владимир Фаворский, Соломон Телингатер. Среди профессоров был Александр Сидоров, который в юности работал секретарем у Василия Кандинского. Когда говорят, что человек сам все придумал, потому что он гениальный, в этом есть некое лукавство. В Китае мудрецы говорят, что обязательно должен быть наставник, который покажет возможный путь. Для меня таким человеком в Полиграфическом стал Павел Григорьевич Захаров.
Я, когда приехал в Москву в 1949-м, был уверен, что почти все умею. За три минуты делал рисунок обнаженной натуры. Впечатлил приемную комиссию. А Павел Григорьевич, за плечами которого была учеба во ВХУТЕМАСе у Петра Митурича, быстро объяснил, что виртуозность сама по себе мало значит. Для него искусство было способом исследования мира, познания нового с помощью кисти и карандаша. Как он говорил, надо читать, смотреть, соображать, сравнивать разные школы. Композиция, ее единство были ключевыми понятиями. Его кумирами были Рембрандт и Гольбейн. И студентам, которые, с его точки зрения, подавали надежды, он отдавал много сил и времени. Водил нас, например, смотреть боксерские поединки.
Как бокс связан с живописью?
Валерий Юрлов: В классе вы рисуете либо гипсы, либо натурщиков. Они неподвижны. А на ринге - энергия движения. Мы серьезные матчи видели, где люди могли после нокаута и не подняться. Молниеносность движения - его нужно было почувствовать. Рождение движения, сосредоточенность, напряжение человека, и - мгновенный удар.
Идея в том, чтобы наблюдать движение и фиксировать его?
Валерий Юрлов: Не совсем. Это как в дзен-буддизме: там важна абсолютная концентрация, внутренняя сосредоточенность на цели, объекте. Это то, без чего ни боксера, ни художника.
Но эта сосредоточенность невидима.
Валерий Юрлов: Если тупо сидишь, смотришь, невидима. Но если ты сопереживаешь, ты это ощущаешь. Тот же эффект в театре: игра актера "заражает" зрителя, он сопереживает происходящему на сцене. Например, в балете. Конечно, многое от темперамента зрителя зависит, от способности сопереживать.
Это многое объясняет. Например, то, что Владимир Лебедев, художник детской книги, был отличным боксером, рефери на ринге.
Валерий Юрлов: Бокс был одним из любимых мотивов в работах художников 1920-х. Во ВХУТЕМАСе особенно. Скажем, очень много рисунков боксеров у Дейнеки. Он сам в юности брал уроки в секции бокса, где тренером был Александр Гетье. Говорят, когда Гетье спросили о Дейнеке, тот с сожалением ответил: "Тот, который в художники подался? Жаль, хороший мог бы быть боксер!" Захаров дружил с Александром Дейнекой, Георгием Нисским.
Вы говорили, что большое влияние на вас оказала встреча с Виктором Шкловским. С ним познакомил Захаров?
Валерий Юрлов: Нет, Павел Григорьевич познакомил меня с Петром Митуричем, за что я ему очень благодарен. А со Шкловским я познакомился, когда работал художником в издательстве "Художественная литература". Я оформлял книгу Юрия Олеши "Ни дня без строчки". Предисловие к ней написал Шкловский, и он хотел посмотреть иллюстрации. Я привез показать ему рисунки. Мы быстро нашли общий язык. В его кабинете на стене висели старый большой лук и стрела. Я понял, что у нас много общего.
Увидев лук?
Валерий Юрлов: Да. Я сразу ему сказал, что у меня есть работы, построенные на напряжении. Лук тут метафора умозрения. Напряжение туго натянутого лука. Стрела, которая направлена в цель. И секунду спустя, выпущенная из лука, она бьет в цель. Эти фазы движения, в сущности, совпадают с опытом умозрения. Я потому и назвал свою выставку "Опыты умозрения".
Как вы перешли от абстракции к фотографии?
Валерий Юрлов: Фотография появилась случайно. У меня никогда не было мастерской. Поэтому свои объекты я фотографировал. А сами объекты уничтожал. Так появился архив фотографий моих объектов.
Среди самых известных ваших работ - фотография пары рюмок. На снимке - одна целая, рядом - она же разбитая. На втором - наоборот, сначала разбитая, потом целая.
Валерий Юрлов: Это фиксация состояний вещи в разные моменты. "Так было - так стало". Или "так стало - так было". Причем тут без фотографии не обойтись. Только она позволяет одновременно показать разбитую, мертвую форму и живую, целостную.
Вы включаете "зазор" времени в работу?
Валерий Юрлов: Скорее, речь о превращении. У Брэдбери есть рассказ про миссис Бентли, к которой приходят соседские дети. Она показывает фотографию, где она снята в детстве. Девочка ее спрашивает: "Кто это?" Она не верит, что старушка была маленькой золотоволосой девочкой, как на фото. В конце рассказа миссис Бентли говорит детям, что ей всегда было много лет.
"Время гипнотизирует людей, - пишет Брэдбери. - В девять лет человеку кажется, что ему всегда было девять и всегда так и будет девять. В тридцать он уверен, что всю жизнь оставался на этой прекрасной грани зрелости. А когда ему минет семьдесят, ему всегда и навсегда семьдесят. Человек живет в настоящем, будь то молодое настоящее или старое настоящее; но иного он никогда не увидит и не узнает".
Рассказ, разумеется, фантастический. Но, в сущности, это действительно фантастика. Одна форма превращается в другую, цветок - в ягоду, ребенок - в юношу, зрелый человек - в старика. Можно сказать, что Брэдбери, чьи рассказы я иллюстрировал, подсказал мне идею поискать визуальное воплощение этого феномена. Лаконичное и сжатое до визуальной формулы.
Ваши абстракции - тоже формулы превращения?
Валерий Юрлов: Можно и так сказать. Я работаю не с образами - со знаками. На выставке будет скульптура из железного листа, из которого вырезан уголок. Этот угол живет отдельно от листа. Развивается отдельно, как сын, который отделился от отца.
А когда вы начали фотографировать?
Валерий Юрлов: Школьником, еще в Казахстане. Есть снимок 1947 года. У меня был маленький фотоаппарат детский, и я снял горы в Алма-Ате. Там очень красивая цепь гор, их можно было видеть прямо со школьного двора. Я был там в эвакуации. Мама была главный врач госпиталя. И я жил с ней в госпитале. В том же госпитале умер папа в 1945-м, от туберкулеза.
На выставке нет самых ранних работ?
Валерий Юрлов: Есть несколько рисунков 1948-1949 годов.
А где вы учились рисовать, если жили в госпитале?
Валерий Юрлов: В школу-то я ходил. Правда, рисовал все время. Потом, когда прочитал про Леонардо и увидел его анатомические рисунки, уговорил маму повести меня в морг, чтобы я там рисовал. Хотел быть как Леонардо.
Мама, наверное, думала, что вы медиком будете?
Валерий Юрлов: Нет, я плохо учился. Она повела меня к профессору Черкасскому из киевской Академии художеств. А тот был учеником Репина. Показала ему мои рисунки, которые я делал в детской студии. Я стоял за дверью, ждал ее. Она вышла веселая, сказала: "Все. Рисуй дальше". Это был самый счастливый день моей жизни. Я рисовал на уроках, и меня не трогали. Потом попросили нарисовать портрет Менделеева для кабинета химии, потом - Пушкина, потом - Сталина для кабинета директора. В общем, школу я окончил успешно.
А параллельно учился в Киевском художественном училище, которое было эвакуировано в Алма-Ату. Мне было 13 лет, и меня взяли на третий курс. Я записался в класс Черкасского и рисовал обнаженную натуру вместе со студентами, которые были на несколько лет старше меня. Мне все это очень нравилось.
В Алма-Ате все оказалось под боком: и рисунки Леонардо, и ученик Репина из Киевской академии художеств.
Валерий Юрлов: В Алма-Ате во время войны были высланные в 1930-е, эвакуированные во время войны художники, артисты, режиссеры. На сцене местного театра шли балеты Большого театра. А поскольку мама лечила Галину Уланову, то я смотрел десятки раз балеты "Коппелия", "Лебединое озеро"… Днем зрителей почти не было. А я полюбил балет на всю жизнь. Рисовал его очень много.
В госпитале тоже были невероятные встречи. Я встретил там профессора медицины из Англии, который в 1914 году приехал в Россию бороться с эпидемией тифа и позже оказался в ссылке. У него была великолепная коллекция экзотических бабочек. Там же я встретил психиатра, который бежал из Берлина в 1939-м и закончил ссыльным в Казахстане - я часами у него рассматривал альбомы, привезенные из Германии.
Рисование было способом бегства от реальности госпиталя, смертей, ампутаций, страданий?
Валерий Юрлов: Нет, наверное. Я воспринимал жизнь в госпитале как обычную жизнь. Я не знал другой.
Шкловский говорил о "гамбургском счете". На карте абстрактного искусства не так уж много отечественных имен. Где бы обозначили свою позицию на этой условной карте отечественной абстракции?
Валерий Юрлов: Знаете, когда я увлекся беспредметным искусством, я думал, что фигуративную живопись надо забыть. Сейчас я вижу ситуацию немного иначе. Может быть, причиной то, что мне повезло увидеть в музеях подлинную живопись Рембрандта, Вермеера, Эль Греко… Никакая репродукция не заменит оригинала. Картины Вермеера в Метрополитен-музее открывают какой-то иной уровень вещей. Есть мастера, которые как вершины в синей дали.
В детстве я Вермеера пропустил. А у него есть особая талантливая собранность. Если поставить рядом картины Вермеера, Эль Греко, Пикассо, то по гамбургскому счету я не знаю, кто из них кого "нокаутирует". Это вершины. Рядом с ними чувствуешь себя как школьник, который смотрит на горы.
Я не ухожу от вопроса. Гамбургский счет - суровая вещь. Я к тому, что надо обращать внимание на художников, которые работали, думали, сделали интереснее, чем ты. В искусстве одни открытия не отменяют другие шедевры.