В Перми станцевали "Орфея"
50-летний Мирошниченко, входящий в узкий круг ведущих отечественных хореографов, давно утвердился как автор, предпочитающий непростую музыку, большую форму, сюжет, тексты и подтексты - исторические, культурологические, литературные. Общероссийскую известность и признание получили его "Золушка" Прокофьева, соединяющая "оттепельную" тему с историей пермского балета, и "Щелкунчик" Чайковского, воскрешающий рождественские праздники в дореволюционном Петербурге. Недавняя "Сильвия", последовавшая следом за "Ярославной" Тищенко, тоже красиво и неспешно сплетала римскую историю с балетными легендами. Ее продолжением оказался "Орфей" Стравинского. 30-минутное произведение обладает собственным роскошным шлейфом. Партитуру композитору заказал Джордж Баланчин, его многолетний единомышленник и соавтор. Уже были широко известны "Сонеты к Орфею" Рильке и пьеса Кокто "Орфей", в это же время рождался его одноименный фильм - орфические темы и образы носились в воздухе. Стравинский и Баланчин вместе такт за тактом составили план балета в трех частях - емкий, ясный, лишенный сентиментальности. Находившиеся в зените карьеры, оба уже отточили свой стиль, эмблемой которого стал их общий "Аполлон", по ходу жизни избавлявшийся от подробностей сюжета, этнографических деталей, прихотливости хореографических линий. Его приемы узнаваемы и в "Орфее". Премьера в 1948 году стала безоговорочной победой - именно после этого труппа Баланчина Ballet Society, бесконечно балансировавшая между художественным триумфом и финансовым крахом, была взята под крыло властями и получила свое нынешнее название Нью-Йорк Сити Балле. С тех пор "Орфей" сохраняется в ее репертуаре, хотя до популярности "Аполлона" ему далеко.
Миф Орфея и "Орфея" всегда обретает актуальное звучание в моменты перелома эпох - и для каждой звучит по-своему. Ценность собственного голоса, цена молчания, проблема памяти и забвения - все это сегодня возвращает Орфея к жизни, что тонко уловил Алексей Мирошниченко, ценитель культурных параллелей.
Взявшись за постановку, хореограф, по своей традиции, написал собственное либретто - длинное, красивое, полное мифических подробностей и бытовых деталей. С собой он взял постоянных соавторов - сценографа Альону Пикалову, художника по костюмам Татьяну Ногинову и художника по свету Алексея Хорошева. Когда занавес открывает чистое пространство безупречно-синего небв с прорисованной на его фоне оливой и изящной белоснежной амфорой на мраморной плите, нет сомнения в географических координатах этой точки - античная Греция. Пока не замечаешь одинокую мужскую фигуру, создается ощущение полной гармонии с метафоричной в своей условности музыкой Стравинского. Черный узорчатый хитон, рыжий парик Орфея подсказывают, что условности здесь не место. Это же подчеркивают и вполне "буколические" танцы появившихся друзей и подруг Орфея. Сам он, с лирой в руках, строгостью и чистотой своих мерно разворачивающихся девелоппе и арабесков недвусмысленно отсылает к Баланчину и хореографическому языку его Аполлона.
Музыка Стравинского, кристально-чистая, отточенная до формулы (тщательнейшая работа оркестра под управлением Владимира Ткаченко), стремительно летит вперед - то скорбно стонут гобои, то вспархивают струнные, то нежно переливается и воркует флейта - в сопровождении бога Гермеса Орфей, как и положено, спускается в подземный мир, где у Аида и Персефоны, золотыми идолами сидящих на скале, вытанцовывает Эвридику. Он ведет ее вдоль рампы по авансцене, исполняя с ней причудливое адажио спиной к партнерше - и это, пожалуй, самый впечатляющий, искренний и проникновенный эпизод спектакля, особенно в трепетном исполнении Генриха Райника (Орфей) и Полины Ланцевой (Булдаковой) (Эвридика). У них выразительным до жути оказывается и буквально волшебное исчезновение Эвридики - в волну вздувшегося антрактного занавеса, изображающего сталактиты подземного мира.
Однако весь спектакль удержать на этой ноте воздушной метафоричности не удается. Разъяренные эринии, даром что буквально цитируют Баланчина, распинают Орфея вполне в эстетике Петипа. Да и весь принцип театрального мышления отсылает к додягилевскому архаизму, который был так естественен для "Сильвии" Делиба. Здесь энциклопедичность знаний постановщиков и их страсть к античности оборачиваются излишними этнографическими подробностями, против которых протестует и лаконичная повествовательность Стравинского, и витающий над балетом дягилевский дух, когда-то соединивший и Стравинского с Баланчиным. Там, где певец Стравинского отчаянно свингует, Орфей Мирошниченко тщательно тянет подъем и тяжеловато цитирует хрестоматию юного баланчиниста. А настоящей песней Орфея, воздушной и вдохновенной, звучат "Вариации на тему рококо" - возобновленный для вечера балетик Мирошниченко 2011 года для семи солистов.
Миф об Орфее, в каком-то далеком краю выпустившем руку Эвридики, внезапно обнаруживается и в финальной постановке вечера - возобновленной Ultima Thule Вячеслава Самодурова с ее мощным прорывом в неизведанную реальность. Разные времена дают античному певцу разные имена и разные песни.
В России, как ни странно, емкая афористичная музыка "Орфея" балетом почти не востребована: она ставилась лишь однажды в преддверии первого визита композитора-эмигранта на родину в 1962 году (спектакль не самого даровитого Константина Боярского промелькнул тогда в репертуаре Ленинградского Малого оперного театра).